Nietzsche y el Sentido Griego de lo Divino

No obstante los diferentes matices que el dios adquiere a lo largo de su obra, el “juego” y el tema de la inocencia del niño, constituyen una especie de hilo conductor que nos permite discernir un sentido más amplio de lo dionisíaco.

knossos-art-frescoes

Contact UsDionysos resulta una de las más oscuras y complejas experiencias de sentido que hayan tenido lugar en la antigüedad; tan inaprensible como sus múltiples caracterizaciones. Dionysos es el dios de cuya sangre derramada brota la vid pero también es el niño coronado por la hiedra y las serpientes; es el dios de la máscara, de la locura trágica y asimismo, ὁ σπαραγμός: el dios despedazado, el dios que vive y muere; dios y hombre, animal y dios. De manera semejante, para Nietzsche, Dionysos puede nombrarse como el dios de las metamorfosis: la conmoción de la verdad transfigurada en su aparecer (Apolo); el horror y el éxtasis que se elevan desde lo más profundo del hombre y de la naturaleza; lo Uno que esencia en lo múltiple, la Vida que va y viene a través del rostro cambiante de todo lo viviente.

No obstante los diferentes matices que el dios adquiere a lo largo de su obra, el “juego” y el tema de la inocencia del niño, constituyen una especie de hilo conductor que nos permite discernir un sentido más amplio de lo dionisíaco.

“Y así como juegan el niño y el artista, juega el fuego eternamente vivo, construye y destruye inocentemente (…) Sólo el hombre estético contempla el mundo de esa manera, él ha experimentado en el artista y en el origen de la obra de arte, cómo la lucha de la pluralidad puede sin embargo llevar en sí misma ley y justicia, cómo el artista es contemplativo y activo en la obra de arte, cómo la necesidad y el juego, la contradicción y la armonía tienen que acoplarse para engendrar la obra de arte”.

A partir de esta configuración temprana y hasta la transformación del hombre en niño anunciada por Zaratustra, el tema del “juego” y el “niño que juega” nos permiten dimensionar el sentido del dios como σπαραγμός; esto es, de una manera cercana a la que propone Maria Daraki: “el dios no sufre, circula”. Mientras que la religión Olímpica habría impuesto una direccionalidad estricta entre vida-muerte, en donde nada puede emerger de nueva cuenta del Hades, el tema central del dionisismo habría de recaer en el círculo que atraviesa la muerte: βίος-θάνᾰτος-βίος.

Frente a los valores más propios del espíritu olímpico, el pathos dionisíaco nos ofrece el sentido de una circularidad como tensión fundamental: “Dioniso se nos ha impuesto como el señor de un recorrido circular que reanuda sin cesar el contacto entre el mundo de los muertos y de los vivos”. Desde Nietzsche, este juego que mitológicamente enlaza βίος y θάνᾰτος como un solo im-pulso, permite situar a lo dionisíaco en el núcleo mismo del tema de la voluntad de poder como eterno retorno de lo mismo; como un eterno retorno del comenzar: “Es el niño inocencia y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que echa a girar espontáneamente, un movimiento inicial, un santo decir ¡sí!”. El círculo es este juego, como Dionysos también, un niño que juega y un sagrado “sí” cuya santidad deriva de la inocencia; la ausencia de moralidad, de cualquier telos exterior a la unidad; de cualquier finalidad o meta ajena a la tensión misma, incluida la humana (el hombre es un puente y no una meta). Concebido de esta manera, el juego nos presenta un telos propio cuya esencia recae en el jugar y con ello, en la inicialidad del comienzo como “instante” y acto creador. El juego se muestra autorreferencial, ajeno al “afecto” por la miseria de humanidad futura y sólo absorto en la consideración de los distintos estados sublimes.

Asimismo se aprecia en la lectura del Zaratustra, donde no ha de ser en el hartazgo sino en la belleza en que deba fundirse y desembocar el ansia. De este modo, lo bello será lo más difícil para el héroe, pues la belleza recae en un condescender a lo visible (digamos también, al βίος) por parte del poder (θάνᾰτος); o bien, en palabras del Nietzsche temprano, en un acontecer del horror dionisíaco transfigurado en la bella apariencia. Ya en este punto, la inocencia se menciona en relación con la belleza y el acto creador. Aquella “estará ahí donde está la voluntad de engendrar”. La voluntad más pura será el ansia de superarse creando, digamos también, el éx-tasis creador. La belleza acontecerá donde uno tiene que querer con toda la fuerza de (la) voluntad; donde el juego que se quiere a sí mismo; literalmente: “allí donde uno quiere amar y perecer; para que la imagen no se quede solamente en imagen, desde la eternidad lo uno está ligado con lo otro. La voluntad de amor comporta la voluntad de muerte”. Sólo así, en núcleo del juego, de la (contra)tensión βίος-θάνᾰτος-βίος, la imagen se vuelve más imagen; contra-tensión que es, propiamente, lo eterno y cuyo devastador poder arroja de cotidiano a un viejo demonio y enemigo mortal: el espíritu de la pesantez.

Zaratustra, el más solitario y por ende, el sin Dios, nos coloca ante la visión de una negra serpiente que cuelga de la boca de un joven pastor, sin embargo, el pastor arranca con sus dientes la cabeza de la serpiente que le había mordido hondo en la garganta durante su sueño. Entonces, al acto le sucede la risa, no era ya él un pastor ni un hombre y a Zaratustra lo consumió el anhelo de esa risa. La risa nos muestra la autorreferencialidad del juego como un amar que es de cada punto, de cada instante vital, de cada vórtice de viento; aún de lo más simple: polvo del polvo.

Se trata de un bendito “sí” a la integral βίος-θάνᾰτος, placer y dolor, como anhelo de eternidad, de totalidad: amor fati. Sólo quien anhela de esta manera, ama propiamente lo eterno y Dionysos, como el señor de esa eternidad no resulta meramente un sufriente o un padecer, sino el profundo placer que, al igual que la serpiente, se enreda en sí misma, circula.

Hasta aquí, al referirnos a Dionysos hemos hecho énfasis en el círculo βίος-θάνᾰτος-βίος. En relación con la etapa inicial del pensamiento de Nietzsche, el impulso dual constitutivo del hombre y de la naturaleza, Apolo y Dionysos, puede nombrarse respectivamente, a partir de su manifestación más evidente, βίος y θάνᾰτος. Posteriormente, sin embargo, ambos extremos se reúnen en Dionysos quien pasa a integrar el conjunto de la contradicción. ¿Cómo se vinculan ambos aspectos? ¿Hablamos de dos Dionysos fundamentalmente diferentes, ya sea el de 1872 o el de 1888 en El Anticristo? ¿O más bien se trata de dos “máscaras” del mismo dios? La clave puede ofrecerla una nota de la primavera de 1888: “En este preciso lugar pongo al Dioniso de los griegos: la afirmación religiosa de la vida, de la vida entera…”. Y en efecto, algo en esa antigüedad puede mostrar a Dionysos como semejante afirmación religiosa. En griego, la vida se nombra βίος pero también ζωή. La palabra, como lo habría expuesto Karl Kerényi, hace referencia a la vida sin mayor caracterización mientras que βίος hace referencia a la vida con su caracterización; esto es, a lo viviente. Por consiguiente, θάνᾰτος no se opone a βίος sino, en opinión de Kerényi, propiamente a ζωή. Habría entonces una relación inherente a los términos θάνᾰτος y ζωή pero no precisamente una oposición sino dos sentidos para hablar de lo mismo. De un lado, θάνᾰτος señala la disolución del βίος, su término o final sin acento alguno en violencia o crueldad y su mitología es escasa.

Por otra parte, ζωή nos refiere aquello que se manifiesta o se expresa como βίος. En otras palabras, el término provee un sentido de inmanencia; como lo que “une” a la diversidad del βίος. Proponiendo un matiz a las conclusiones de Kerényi, ζωή habría de comprender lo mismo a θάνᾰτος que a βίος. En otras palabras, el βίος no simplemente desaparece sino que retorna como expresión diferencial de ζωή. Kerényi, de hecho, cita una definición griega en este sentido: χρόνος τοῦ εἶναι (tiempo de ser) a la manera del ser propio del βίος. Habría, entonces, desde la lengua griega, evidencia de esa “vida entera” como expresión de un principio de unidad inmanente. ¿Pero qué hay de su afirmación religiosa? ¿Qué puede decirnos esa antigua palabra en relación con Dionysos? Kerényi mismo vincula a Dionysos con la tradición que rastrea hasta la gran diosa que aparece en el sello de Cnosos sobre la cumbre de la montaña y que asocia las palabras ζωή y φύσις. A partir de Kerényi, los orígenes del culto a Dionysos lo colocan en Creta, en relación con un antiguo sentido de lo divino.

Tradicionalmente una mezcla de extrañeza y profundo contraste entre la religión civilmente instituida y los rituales dionisíacos, habían soportado la versión del origen extranjero del dios. En lo general, las fuentes griegas se refieren a Dionysos como un beocio lo mismo que un dios extranjero incompatible con las costumbres helénicas. En la obra de Eurípides, el mismo Dionysos se nombra proveniente, a la vez, de Tebas y de Lidia. Para Nilsson, Dionysos habría arribado a Grecia conjuntamente desde Tracia y Frigia. Rohde, por su parte, lo habría referido como el “culto tracio al delirio”. Walter Otto, sin embargo, a principios de los años treinta, habría podido advertir la ancestral familiaridad de los griegos con lo dionisíaco señalando, a partir de Kretschmer, aunque no sin reservas, que la etimología del nombre Sémele, madre de Dionysos, podía entenderse lingüísticamente como denominación de la diosa Tierra derivada del tracio-frigio y destacando en la tradición antigua a Apolodoro quien equipara a Sémele con Ge y a Diódoro, quien ve tanto en Tione como en Sémele a la diosa Tierra.

Frente a Wilamowitz quien había aducido que el “dios extranjero” se habría abierto paso entre los dioses griegos no antes del siglo VIII a. C., en Grecia y que su triunfo sobre la fe ortodoxa no podría fijarse antes del año 700, Otto reconoce que la asimilación no habría podido ser tan tardía pues los propios griegos consideraban antiquísimas sus prácticas de culto dedicadas a Dionysos:

“Cuánta razón tenían al pensarlo lo prueba el que las viejas Dionisias como llama Tucídides a las Antesterias, eran comunes al tronco jonio y que –como observa con razón Deubner– como festival dionisíaco debía ser más antiguo que la separación y migración de los jonios. En Delfos puede considerarse que la veneración de Dioniso es más antigua que la de Apolo. En el caso de Esmirna, donde se celebraban las Antesterias con la entrada de Dioniso sobre un barco provisto de ruedas, hay indicios de que la fiesta dionisíaca ya existía en la época eólica de la ciudad. Pero el testimonio más importante de la antigüedad del Dioniso griego es la épica homérica, perfectamente familiarizada con su culto y sus mitos…”.

La escritura de la Edad del Bronce, finalmente, reveló el nombre de Dionysos en las tablillas de lineal B donde figura como “hijo de Zeus”, presentándolo no sólo como un dios griego sino dando razón a quienes como Otto y también, H. Jeanmaire, habían insistido en las relaciones de lo dionisiaco con un antiguo fondo religioso preolímpico e incluso, prehelénico, lo que actualmente se presenta ampliamente respaldado. Walter Otto apuntaría en esta dirección al exponer por encima de la determinación de su origen, la significación de los elementos que integran lo dionisíaco y al propio Dionysos. Así entonces, las distintas formas dialectales de Dionysos, tales como, Διόνυσος (Od. 11.325), Διώνυσος (Il. 6.132, 14.325, Od. 24.74, Hes.Th.947, Archil.77, Thgn.976) y Διόννυσος, derivan de dos tipos básicos que componen la palabra νῦσος; en una ocasión con la raíz (Διο-), en otra con el genitivo del nombre de Zeus.

Otto interpreta lo anterior, no en términos de su sentido originario –como Kretschmer–, sino del ámbito al que pertenece el dios; es decir, en relación con Nisa quien habría sido la nodriza de Dionysos, así como también, tres Nisias habrían recibido al niño Dionysos como se ilustra en una vasija de Sóflo; e incluso, en las referencias a Nisias y Nisíades como ayas del dios. En lo general, la mitología y la iconografía dionisiaca nos refiere de la forma más diversa a lo femenino. El dios siempre aparece rodeado por hermandades o grupos de mujeres. A todo ello se refiere Otto para explicar la serie de espíritus fraternales inextrincablemente ligados a los mitos dionisiacos y donde la cohabitación con mujeres forma parte de su naturaleza. Ya sobre este punto, destaca su estrecha relación con Deméter. Por una parte, el trímetro yambico enlaza a la tragedia y con ella, a las grandes dionisias, con una serie de géneros que tienen en común el vituperio y la confrontación de la autoridad civilmente estalecida (φαλλικά, σᾰτῠρικόν, διθῠραμβόν), así como los rituales donde se presentan el lenguaje y los gestos obscenos y que pertenecen principalmente a Deméter: γεφυρισμοι y σκῶμματα, durante la procesión a Eleusis; los σκῶμματα propios de las Thesmoforias; la αἰσχρολογία del Ἁλῶα durante el mes de Posideion; entre otros.

Por otra parte, no sólo el Himno Homérico señala a Deméter proveniente de Creta, sino que ambos cultos parecen haberse desarrollado de manera estrecha. Según Walter Burkert, la evidencia en torno al culto a Eleusis señala que éste habría florecido sin interrupción desde el siglo VI a.C, mientras que el tipo de misterios más ampliamente extendido, los de Bacco-Dionysos, aparecen ligeramente más tarde. De manera similar, el culto a la diosa madre se habría difundido desde Asia Menor a la Italia del sur, ya desde el periodo arcaico. Concretamente para Burkert, la forma helenizada del culto de Méter no sólo habría llegado a fundirse desde fecha muy temprana con el de Dionysos sino que, incluso, los misterios dionisiacos pudieron ser considerados como sustituto de los eleusinos en algunos lugares.

Finalmente, lo anterior enlaza con las características propias del culto, lo que pone en común a estas divinidades por su carácter mistérico. Los misterios dionisíacos, de manera semejante a las diferentes formas de culto a Deméter y los Misterios Eleusinos, poseen un énfasis en el tema del ascenso (ἄνοδος) y el descenso (κάτωδος) como el destino de la vida en su conjunto. En Eleusis, de hecho, el favor de las Dos Diosas no estaba restringido a los misterios nocturnos y al tema de la “bienaventuranza” en una “vida futura”, sino que Deméter era también la otorgadora del trigo, de las riquezas (Plutos). Así para Burkert, los Misterios de Eleusis, habría tenido el efecto práctico de garantizar el abastecimiento del trigo. Se trata de una doble visión que reúne “esta” y “otra” vida, como también se advierte al final del Himno Homérico a Deméter y en el epitafio, ciertamente tardío, de un Hierofante hacia el año 200 d.C., en el que se afirma que lo que él mismo ha “mostrado” en las “noches sagradas” es que la “muerte no sólo es un mal sino un bien”.

El acento parece recaer en la vida (ζωή) como un círculo íntegro de ascenso (βίος) y descenso (θάνᾰτος). Más aún, la muerte habría representado una suerte de unión de tipo sexual. Este lazo entre sexualidad y muerte se aprecia, por ejemplo, en Atenas, donde los sacrificios a Tierra (Γῆ) también se denominan “fiesta de los muertos” (νεκύσια) y en la misma ciudad, durante el mes de Ἀνθεστηριών, el matrimonio sagrado que protagoniza Dionysos de suyo abre el reino de la muerte. El doce de Ἀνθεστηριών, Dionysos entra en Atenas por dos puertas a la vez: llegar del mar en un barco con ruedas y al mismo tiempo, en la orilla del pantano. Dionysos surge “caminando sobre las aguas”, viene del agua, de lo profundo, lo que es también, además, la profundidad de la tierra. De este modo, el dios trae consigo a los muertos que salen a la superficie e invaden la ciudad; el nivel del agua asciende, se abren las vías que conducen el vino; se quita el sello a las tinajas enterradas y el vino joven se abre paso desde el seno de la Tierra.

Ya desde los estudios de Walter Otto, el agua se presenta como el elemento femenino por excelencia y el que mejor expresa la dúplice naturaleza de lo dionisiaco. A partir de ella, Otto presenta a Dionysos como “el dios que llega”, específicamente, como el dios de la Epifanía empero cuya aparición resulta mucho más imperiosa y evidente que la de cualquier otro dios. A través de Dionysos, lo que llega son los espíritus y con ellos, la verdad. El Dios hace brotar los misterios más abismales. Dionysos patentiza un ancestral sentido de lo divino que, no obstante venerable, no posee ya la primacía; sentido donde lo femenino y sus elementos afines, la tierra, la procreación, la sangre y la muerte, son las grandes realidades que la dominan y la distinguen de los que serán llamados “nuevos dioses”, los Olímpicos.

Para Daraki, quien retoma el punto de vista de Louis Gernet, de un lado se encuentran los valores contractuales, luego políticos; por el otro, los valores vitales, la reproducción y la nutrición. Se trata, este último, de un sistema considerado salvaje por el universo guerrero-aristocrático de la polis, cuyo núcleo recae en el “espacio cívico” y que opera por exclusión: los muertos se acumulan en el pasado, tras las “Puertas de Bronce” del mundo subterráneo. Lo que este sistema básicamente excluye es a la muerte (θάνᾰτος) y su dominio (la Tierra), a cuyas profundidades se encadena lo salvaje del pasado titánico. Para María Daraki, se trata de dos lógicas: de un lado se establece una lógica circular (la Tierra); del otro, una lógica lineal (el Cielo). A lo anterior podría oponerse y con razón, el hecho de que los dioses olímpicos, en su conjunto, mantienen un contacto con la tierra. Los dioses olímpicos, efectivamente, son bifrontes y sin embargo, la tradición los refiere fundamentalmente constituidos por una sustancia distinta. Ellos son propiamente “moradores del cielo”, por cuyas venas deviene un fluido distinto al de la sangre (Il. V. 340). No obstante su contacto con la tierra, los olímpicos configuran un tipo de “eternidad” característica y un concepto de límite: la muerte y la Tierra primordial son segregados. Ante la sombra inclemente de este reino sin retorno, el orden de Zeus impone el valor de la “distancia”. Entre los hombres, ello hace de la vida un combate por la inmortalidad individual. Desde este punto de vista, el heroísmo surge como una reacción en donde el héroe vence a las fuerzas de la tierra y al poder de la muerte por la fama inmortal. Así, la épica comienza su existencia celebrando las heroicas proezas del gobernante guerrero. Lo bello y lo bueno manifiestan ese orden celeste-eterno en tanto conocimiento de verdad y justicia. De esta manera se fundan los ideales de primer orden inscritos en la tradición. Así, mientras Áyax posee “belleza y hazañas”, Odiseo además comprende y escucha el sabio consejo. La narración valoriza la fuerza física y el ingenio, sin embargo, Odiseo sobrevive por el pensar prudente más que por la fuerza e igualmente, su hijo Telémaco asume el lugar del padre en tanto sabe atender a la sabiduría de Atenea. Por el contrario, la mente viva y apasionada proyecta sobre ese orden celeste al poder de la Tierra intempestiva y con ello, también, sus raíces en el mundo subterráneo.

Asimismo podría oponerse el hecho de que ya sea olímpica o telúrica, la circularidad constituye una característica fundamental de lo divino griego en su conjunto. Ello no sólo es patente por la importancia del círculo en la cultura griega, por ejemplo en la arquitectura, sino por la configuración misma de la asamblea guerrera. Tanto en la Ilíada como en la Odisea podemos advertir la disposición circular del espacio agoral como un reflejo de la asamblea de los dioses. En lo general, el Ágora no sólo ofrece las condiciones para el ejercicio de la isonomía sino que, a partir de ella, despunta el sentido de una justicia retributiva en términos del restablecimiento de un orden soberano; como lo advierte Marcel Detienne, en las asambleas guerreras, la palabra despunta como un bien común, un χοινόν depositado “en el centro”.

Lo que este hecho nos advierte es la primacía de un orden soberano y lo mismo se aprecia con singular énfasis en la figura de Apolo. Por una parte, del lado de Apolo recae el encomio a la claridad, la mesura y la distancia que directamente lo confrontan con la oscuridad y la cercanía de Dionysos y del resto de las divinidades que hacen eco del pasado titánico. Por otra parte, a través del oráculo acontecen un poder y una oscuridad semejantes. Como bien pudo distinguirlo Giorgio Colli, Apolo se muestra constituido por acciones divergentes: por un lado, es portador de la palabra profética y del incierto porvenir; por el otro, es el dios civilizador, la jovial y dulce manifestación del arte. Más aún, el arco y la lira que el dios porta resultan un símbolo excepcional de la ancestral circularidad telúrica. ¿Cómo entender semejante contradicción? A su lado, además, se encuentra Ártemis, “señora de las bestias”, sin olvidar que Dionysos era celebrado en Delfos durante el invierno no obstante, en el conjunto de la tradición religiosa griega, Dionysos está enfrentado a todo el Olimpo.

A esta altura, la oposición de Nietzsche parecería una extrema simplificación, tal y como, incluso, lo llega a sugerir Kerényi y sin embargo, es Apolo quien se confronta con Python, hijo de Gaia; es él quien se confronta, del lado del padre, con la autoridad de la Erinia según la obra de Esquilo; es él, quien impone la distancia. Por consiguiente, ¿no es acaso Apolo el más fiel reflejo de cómo el orden olímpico asume para sí el sentido originario de la divinidad de la Tierra? ¿Acaso los olímpicos no están en tensión continua con aquel orden ancestral, manifiesto a través de la Moira y la Erinia? ¿No es ello, al mismo tiempo, evidencia de que lo fundamentalmente divino subyace más allá de los dioses Olímpicos? De no ser así, entonces, ¿por qué ese antiguo orden continúa siendo venerable? ¿No hay en esa idea el reconocimiento tácito de la parte (Moira) que asume el Olimpo frente a lo originariamente divino? La tensión así constituida, demandará tanto del individuo como del conjunto del espacio cívico el correlativo (re)conocimiento de su Moira para el mantenimiento del orden cósmico.

Lo anterior posibilita, tanto la necesidad de mantener en la memoria el pasado ancestral   –como en su momento demandará Platón en el Timeo–, como una fundamental interrogación por lo divino, ambos con el fin de mantener la armonía de esa tensión originaria. Por lo tanto, no es en la exclusión recíproca sino en la unión de Dionysos y Apolo donde residirá la singularidad de lo griego. Ambos comparten el mismo núcleo pero su relación con él resulta, en absoluto, distinta. Ello, sin embargo, no puede ya conducirnos a segmentar, sin más, un lado del otro. Antes bien, ambas postulaciones deben tratar de comprenderse en una compleja mixtura. La distinción inicial nos advierte la presencia de dos modelos o sistemas que se entremezclan de manera estrecha y cuyo énfasis relativo o interacción respectiva dará lugar al complejo de la antigüedad griega.

De un lado, la tensión entre βίος y θάνᾰτος se resuelve en dirección opuesta a este último y en pos de un βίος “más elevado” y distante del poder de la muerte. Del otro, hay un círculo íntegro donde nada propiamente muere y donde una sola Vida (ζωή) se expresa diferencialmente. Se trata, como afirma Daraki, de una sociedad que descubrimos enterrada bajo el edificio más reciente de otra; dos sistemas incompatibles que coinciden en el seno de una misma sociedad y sin embargo, los dioses olímpicos mantienen a la Tierra como su “venerable madre”. Antes que simplemente opuestos, ellos conjugan un “nuevo anhelo” como re-configuración del “antiguo ciclo”; esto es, de lo eterno (ἀει), de lo divino. La diferencia recaerá en que, para el mundo donde reina la Tierra, “no hay cielo”; su centro, como también afirma Daraki, “está abajo”. Lo que hace funcionar a este sistema no será la claridad de la forma, los contornos que definen y confieren identidad a las cosas, sino aquello que las une a todas.

De ello harán encomio, como su reminisencia, los diversos cultos mistéricos y un conjunto de sectas, de entre las cuales, tendrá su origen la filosofía. Asimismo, algunos ritos de sacrificio y eminentemente, la tragedia, pondrán de relieve la acción de esa unidad generativa; un juego tan inocente como terrible pues no admite finalidad exterior; un juego pero también un amor, un anhelo que se expresa diferencialmente. La muerte ascendente, la vida descendente conjugan una misma tensión desgarradora y una oposición muy cercana a la que Nietzsche habría pensado a lo largo de su vida; como lo propiamente eterno y divino: ὁ σπαραγμός.