Pan, el infante abandonado, envuelto en una piel de liebre y elevado al Olimpo en brazos de su padre Hermes. Pan, el siempre grato a los ojos de los Dioses. Pan, el que los refleja a todos; protector y destructor, escudero de Dionysos en su viaje hacia la India. Pan es el grito que en voz de Plutarco estremece la antigüedad tardía:

“El Gran Pan ha muerto”

Y muerto Pan también Eco murió. Lo que había tenido alma la ha perdido. Un velo de silencio cae sobre la voz de los ríos y los poemas de las aves; envuelve la elegía del mar y el consuelo triste de la montaña solitaria. Un amargo silencio oculta la voz del mediador: Eros y Aidós, quienes envolvían todas las cosas han desaparecido. En su lugar, un diferente tipo de sufriente emerge de las cenizas de los Titanes aniquilados por el rayo; solitario, encerrado en sí mismo, se alza como el gobernante absoluto de su dorado Versalles.

El sujeto se mira al espejo y parpadea, algo siente y estremece; una presencia ominosa lo asfixia con su aterradora voz de silencio: “Raza efímera y miserable, hija del azar y del dolor. ¿Por qué me fuerzas a revelarte aquello que más te valiera no conocer? Tu mayor anhelo ha de ser nada, ser la nada misma; pero ya que es imposible, tu mayor deseo habrá de ser ‘morir pronto’”. El sujeto estremece y parpadea. ¿Empero Pan ha muerto o fue reprimido, encadenado por quienes se pretenden someter a Peithô y Apathé? En palabras de James Hillman: “Una vez muerto Pan, la naturaleza puede ser controlada por la voluntad del nuevo Dios, el ser humano, modelado a semejanza de Prometeo o Hércules”[1]. El tratado que anuncia la muerte de Pan coincide con el ascenso del cristianismo. La muerte de uno supone la vida del otro y en lugar de Pan, una idea predominante del hebraísmo finca el sendero de “la rigidez de la conciencia” o también sea dicho, del monoteísmo de la conciencia[2]. Sin embargo, en contra de este sendero emergerá otro grito. El grito de un Loco estremece los confines de la tardomodernidad:

¡Dios ha muerto!

El pensamiento de Nietzsche se propone recuperar algo; un algo que ya fuera sometido incluso antes del cristianismo; subyacente al culto olímpico de la claridad de la forma. A través de lo dionisiaco, reverbera el eco de un sentimiento distante aún del propio Homero a quien Nietzsche se refiere con las siguientes palabras: “el viejo soñador y perdido en sus pensamientos, el tipo del artista ingenuo, apolíneo, contempla con asombro el rostro apasionado del belicoso servidor de las musas, Arquíloco”[3]. Lo apolíneo, en tanto la imagen divinizada del principio de individuación, realiza para Nietzsche los fines eternos del Uno primordial: su liberación por la visión, por la apariencia; divinización que cuando nos la representamos, sobre todo como imperativa y reguladora, no conoce más que una sola ley: el individuo, es decir, el mantenimiento de los límites de la personalidad; la “medida” en el sentido Helénico[4]. Y sin embargo, señala el prusiano de Röcken:

“…no debe faltar a la imagen de Apolo esa línea delicada que la visión percibida en el sueño no podría franquear sin que su efecto se convirtiese en patológico y la apariencia nos diese la ilusión de una grosera realidad (…) bajo el encanto de la magia dionisíaca no solamente se renueva la alianza del hombre con el hombre: la naturaleza enajenada, enemiga o sometida, celebra también su reconciliación con su hijo pródigo, el hombre. El carro de Dionisos desaparece bajo las flores y las coronas, tirado por tigres y panteras”[5].

El llamado a las Anthesterias presenta la máscara incierta de un sentido arcaico de divinidad y que, a la manera del pulso que lleva la sangre por las venas, va y viene, a través del rostro cambiante de todo lo viviente. Cual fuego ardiente, lo dionisiaco invade la ciudad desde los campos. Las ménades, como un incendio enfurecido, extático, se presentan para devorar la carne y verter la sangre como el semen de la descomposición. Aparición y Desaparición, Creación/Destrucción de lo diverso arde en frenética orgía y anuncia con su frenesí la autoafirmación de la ausencia: lo Uno primordial.

Para Nietzsche, el ente que somos ha menester reunirse de esta manera para la conformación del nuevo hombre: el superhombre. Así lo advierte en el prólogo del Zaratustra que cita el propio Heidegger: “Zaratustra intenta instruir inmediatamente al pueblo acerca del ‘superhombre’ como el ‘sentido de la tierra’. Pero el pueblo se rió de Zaratustra, y éste hubo de reconocer que no había llegado el tiempo todavía y que no era la forma acertada de hablar (…) era recomendable hablar primero por intermedios e incluso de lo contrario… “¡Mirad! Yo os muestro el último hombre. ¿Qué es amor? ¿Qué es creación? ¿Qué es anhelo? ¿Qué es estrella? Así pregunta el último hombre y parpadea. A partir de entonces la tierra se ha hecho pequeña, y sobre ella da saltos el último hombre, que todo lo empequeñece. Su estirpe es inextinguible, como el pulgón; el último hombre es el que más tiempo vive. ‘Nosotros hemos inventado la felicidad’, dice los últimos hombres, y parpadean“[6].

Frente al espejo, el sujeto sueña, murmura: “Humus/Tierra”. En el exterior, la horda menádica se vierte contra Versalles; en su interior, acechan los Titanes. Él mismo es un nudo que se tensa sobre incandescente hilo y del arco se desprende un latido; es un suspiro. La máscara tiembla, viéndose ve lo que es comido y un solo nombre resuena con apariencia bifronte: Physis y Zoé; Dionysos y Perséfone.

1.- Archâi

Dos términos entran en juego en nuestra consideración sobre la antigüedad: archái y kátharsis. En torno al primero converge el pensar presocrático al tiempo que el segundo nos instala más propiamente frente al “misterio”; ahí donde la forma conceptual de las palabras resulta incapaz de alcanzar aquello que en sí mismo quiere y no llamarse con el nombre de Zeus. Catarsis y origen nos hablan, cada uno a su manera, del misterio. Para la antigüedad griega, de acuerdo con Vernant, “además de las realidades consagradas a los dioses, reservadas para su uso, hay sacralidad en los objetos, los seres vivientes, los fenómenos de la naturaleza, como la hay en los actos corrientes de la vida privada y en las más solemnes de la vida pública”[7]; hay divinidad en el mundo como hay mundaneidad en lo divino.

Lo anterior lleva a Vernant a sostener que ni siquiera las corrientes que traducen aspiraciones religiosas diferentes al olimpismo, tales como el orfismo o los Misterios de Eleusis, conocerán propiamente la figura del “renunciante”. Antes bien, declara Vernant, será la filosofía la que transponga “a su propio registro” los temas de la ascesis, la purificación del alma y la inmortalidad.

Hacia fines del siglo VI este pensamiento emergerá replegado en sí mismo; como antípoda de los sofistas y de alguna forma, como señala Detienne, anhelante de salvación individual: “Si los sofistas, como tipo de hombre y como representantes de una forma de pensamiento, son los hijos de la ciudad, y si pretenden esencialmente actuar sobre el otro en un marco político, los magos y los iniciados viven al margen de la ciudad sin aspirar más que a una transformación completamente interior”[8]. Si las técnicas de la sofística y la retórica apuntan hacia una ruptura con las formas de pensamiento religioso que preceden al advenimiento de la razón griega, las sectas filosófico-religiosas se inscriben directamente como su prolongación[9]. La filosofía, al constituirse frente a los “relatos de soberanía”[10], lo hace mediante una re-configuración de lo divino[11].

El rechazo ante la “irracionalidad” del mito se impone en términos que denuncian la aparente “impiedad” de la proyección humana-mortal sobre los dioses, pretendiendo así que hasta lo “theîon” pueda tener un origen de acuerdo con una serie de procreaciones sucesivas y mediante las cuales, pueden vincularse entre sí todos los inmortales[12]. La Alétheia tiende hacia una potencia más estrictamente definida —como el ser inmutable y estable—, al tiempo que se opone a otro plano de la realidad: el del Tiempo, la Muerte y Lethé[13], hecho que por sí mismo denota una necesidad de eternidad que avanza configurándose progresivamente frente a lo accidental de las relaciones intramundanas.

En otras palabras, el hombre que busca la “Verdad” se separa progresivamente del plano de soberanía al que se “someten” la mayoría de los hombres. Para Teresa Oñate, ya sea en Jenófanes de Colofón, en Parménides de Elea o en Heráclito de Éfeso, cuando la filosofía explicita su “pólemos” constitutivo contra los mitologemas convencionales (doxai), sólo pertenecientes al poder e indiferentes al pensar, establece la lucidez de la vigilia en torno a “no antropologizar”: “ni diseñar lo divino a imagen y semejanza del hombre, ni divinizar al hombre, ni, en cualquiera de sus vertientes, con-fundir (cerrar) la diferencia entre lo efímero –los fenómenos, los juicios, las creencias– y lo eterno que hay en ellos: las leyes que el pensar des-cubre como constancia y unitariedad de lo diverso”[14].

Lo divino entra en juego empero lo divino ya se encuentra confrontado en el interior de la polis. Guthrie, como muchos otros, establece que “en la Grecia de los tiempos históricos, la división más obvia que ha de hacerse es entre la religión olímpica y la ctonia, entre los cultos al aire libre en torno de las cimas del monte sagrado, con sus concomitantes características de cordura, claridad y serenidad, y los cultos de la tierra y de las regiones subterráneas, a manudo señalados por la oscuridad impresionante y el místico anhelo de una unión entre el hombre y la divinidad”[15]. Así por ejemplo, José B. Torres, en su edición a los himnos homéricos, hace notar que el posible carácter agrario del nombre Deméter habría sido la razón de que la Diosa alcanzara un estatus secundario en la mitología aristocrática de Homero; “en cambio ―señala― a la diosa le corresponde un lugar muy destacado en la religiosidad popular griega”[16].

Sobre la base de esta división general, la tradición llevada a registro de la filosofía no será aquella directamente emanada de la Grecia aristocrática, sino más bien, aquella devoción de carácter mistérico y afín a la fiesta pública y agraria[17]. En este sentido, los elementos telúricos, su mismo “pólemos” constitutivo contra el olimpismo, no sólo habría alimentado los cauces de la filosofía sino que su propia catarsis habría sido reconfigurada como parte del mismo transcurso que lleva de la teogonía a la teología racional de la physis mediante el esclarecimiento de los “archái” en una doble acepción: de origen a principio y de origen a ley-relación[18].

La primera condición, “archái” en tanto “origen-principio”, de suyo retoma aquello que, a su vez, el rostro olímpico había “sometido”: los ancestrales elementos de una divinidad asociada a lo femenino desde la cual todas las cosas emergen y hacia la cual todo retorna. Aspecto, este último, que enlaza fuertemente la segunda acepción de archái y condición de la helenidad religiosa: la Moîra (Destino-Ley)[19] y Dikè (Justicia-Ley) como voluntad sagrada y elemental hacia la cual los mismos Dioses estaban sometidos y que sería traducida en términos de “relación-proporción” constante a las condiciones del cambio.

De esta manera, el sendero que conduce a los pensadores “físicos” y de éstos hasta Platón y Aristóteles, arroja variadas evidencias del asiento y desarrollo de la filosofía en el seno de lo divino telúrico[20]. Como elemento básico a dilucidar se encuentra, en todo momento, la generación de lo múltiple a partir de lo Uno primordial. Para los jónicos, por ejemplo, la diversidad del mundo físico no es sino una serie de estados o manifestaciones de una “sustancia primaria”. Para Tales, dicha sustancia era el agua, la cual posee fuertes resonancias ctonias.

Por su parte, Anaximandro, al establecer la relación de lo ilimitado (ápeiron)[21] y el límite (péras)[22] ahonda en la segunda acepción de archái —“principio” a “Ley”—, y establece a Dikè en el centro de una relación entre opuestos a la manera de una “ley-relación” que media la tensión impuesta por el cambio. En este sentido afirma: “han de pagarse mutuamente la pena de su injusticia según el orden del tiempo”.

Al tratar de comprender el sentido de la muerte de lo que aparece (devenir), Anaximandro despierta una vez más el sentido de aquella “fuente primordial” que fuera “origen-destino” de la totalidad de lo ente. Lo mismo que el “agua” para Tales, el sustrato preolímpico se denota, no sólo por la alusión directa al elemento o evocación a la profundidad, respectivamente, sino como voluntad sagrada del mundo elemental y que para Anximandro se presenta como “ley-relación” que media entre ápeiron y peras.

También Heráclito hará resonar esa inconfundible marca del pasado telúrico en los orígenes del pensamiento filosófico:

Fr. 15 “Si la procesión no fuese en honor de Dionysos y en honor suyo el canto fálico, serían tales actos una vergüenza; más uno y el mismo son Hades y Dionysos, y por él enloquecen y a él festejan en los lagares”.

Para el pensador de Éfeso, todas las almas (vida) huelen a Hades (muerte). Los opuestos que aparecen no se contrastan sino que se vinculan al interior de un solo y turbulento flujo:

Fr. 30 “Este Mundo, el mismo para todos, no lo hizo ninguno de los dioses ni ninguno de los hombres, sino que fue desde siempre, es y será, Fuego simprevivo que se enciende mesuradamente y mesuradamente se apaga”.

Fr. 48 “Nombre del arco: vida. Obra del arco: muerte”.

El doble sentido de “archái” con todas sus implicaciones, sin embargo, evidencia que el filósofo antiguo no puede ya concebir la idea de la vida sino como contraposición a la muerte y que por estar tan ligada a su polo opuesto, la una sólo puede estar presente en ausencia de la otra. Para Kerényi, ello se muestra claramente en Heráclito, para quien semejante unión equivale a una identidad profunda pero ya evidentemente contrastada: “el nombre del arco es vida aunque su obra sea muerte, o si se expresa mitológicamente: lo mismo son Hades y Dionysos”[23]. La completa separación de vida y muerte, corresponde a la distinción que separa de un modo absoluto a vivos y muertos y que mitológicamente se expresa con la idea de la frontera del Hades.

Sobre esta senda, Parménides parece dar un paso decisivo. El poema que se le atribuye, se integra de tres partes: la primera describe su viaje rumbo a la Diosa que no tiene nombre, pero se hace notar, de una vez, el hecho que se trata de una Diosa; en segundo lugar, se encuentra lo que se conoce como “poema ontológico”; y en tercer lugar, el “poema fenomenológico”. El universo que describe Parménides en la primera parte es femenino, como también lo es el elemento de Tales y la Diké en Anaximandro.

Por otra parte, el viaje que describe es mítico. Parménides, señala Detienne[24], se presenta bajo la máscara del elegido que detrás de las puertas que guarda “Dikè”[25] alcanza una visión directa. La “Pistis” le acompaña y la “Apaté” le hace frente: el camino de las “Doxai” se extiende frente al camino de la “Verdad”[26]. La fuente vuelve a ser única. No hay “No-Ser” efectivamente, salvo en la esfera de la discursividad. El devenir “vida Y muerte” en tanto frontera del Hades se presentan a Parménides como dos caminos que se extienden ante el individuo y sólo ante él. Lo más sintomático en este punto, es la divinidad que le habla a Parménides, pues en todo momento se trata de un viaje de lo divino con ayuda de lo divino. El análisis de Peter Kingsley[27] es revelador para este punto.

En principio, establece Kingsley, las puertas están en las profundidades, en los confines de la existencia, allí donde el cielo y la tierra tienen sus raíces; están en el Tártaro. Parménides viaja a su propia muerte de manera consciente y voluntaria. Lo que Parménides ha hecho es recorrer la vía de la muerte mientras todavía está vivo; ha ido hasta donde van los muertos sin morir, para lo cual, tenía que haber sido iniciado en los misterios del inframundo. Estas enormes puertas están guardadas por la Justicia y en el Sur de Italia se han encontrado todo tipo de vasijas pintadas con figuras del inframundo donde aparecen la Justicia junto con la reina de los muertos y el héroe que puede llegar hasta ella.

Algunas veces el héroe es Héracles, en otras Orfeo, y Elea era un centro de las tradiciones poéticas y místicas relacionadas con éste. Por otro lado, la forma como la diosa recibe a Parménides (la mano derecha) indica aceptación lo que también lo identifica como un iniciado. Esto último y las palabras que emplea Parménides, indican a Kingsley palabras y formas rituales vinculadas con el orfismo, para el cual, todo consistía en encontrar un vínculo individual con lo divino: “Para la sabiduría, es una combinación perfecta ocultarse en la muerte. Todo el mundo huye de la muerte, de manera que todo el mundo huye de la sabiduría, excepto quienes están dispuestos a pagar el precio e ir contracorriente. El viaje de Parménides lo lleva justo en dirección contraria a todo lo que valoramos, lo aleja de la vida tal como la conocemos y lo conduce directamente hacia lo que más tememos. Lo aparta de la experiencia ordinaria, ‘el transitado sendero de los hombres […]. Morir antes de morir, dejar de vivir en la superficie de uno mismo: a eso se refiere Parménides’”[28]. Vida y Muerte, como Luz y Oscuridad, ahora, ante Parménides, son descubiertos por la Diosa de “los misterios”. La Diosa que recibe a Parménides era además una divinidad importante en Elea: “Perséfone”.[29]

2.- Kátharsis

Por su parte, el estudio de la catarsis nos enfrenta con el desarrollo del concepto del alma en la antigua Grecia, y que, todo parece indicar, la filosofía recogerá por la vía del orfismo en términos de su fundamento en la creencia en la transmigración y el círculo del renacimiento; elementos que, por otro lado, habrían impuesto, en su conjunto, las fuentes de un dualismo fundamental para el subsecuente desarrollo del pensamiento en Occidente.

Sin embargo, frente al orfismo y el desarrollo progresivo de una filosofía “renunciante”, en los Misterios de Eleusis ―no obstante su epifanía nos resulta básicamente desconocida―, se sabe que el “mỷstes” recibía algún tipo de visión donde, al menos en una de sus posteriores interpretaciones, “el hierofante exponía una espiga de trigo, acción ritual que quizá recordaba la unión entre vida y muerte, unión simbolizada en la espiga cortada  que producirá nueva vida”[30]. Ello parecería reforzarse si se considera el epíteto “Core” como derivado de “kó-ros” (brote o semilla), lo que explicaría lo anterior como, de hecho, una epifanía de Perséfone.

En la exposición que hace José B. Torres a su traducción de los “Himnos Homéricos”, establece: “Lo que en principio debía de hacer referencia al ciclo de la naturaleza acabó extendiéndose al ciclo de la vida humana, a la que (según sucede en la naturaleza) también se le prometía un nuevo renacer”[31]. En ambos casos, la figura dual de Perséfone ofrecería indicios de una “purificación” que no habría tenido propiamente un carácter dualista sino inmanente. Así para Kerényi: “La religión antigua no se cierra ante la realidad de la muerte como un no-ser: también Perséfone, como soberana del otro mundo, pertenece al reino del no-ser. En cambio, aquella idea mitológica que es la base de los mitologemas cerámicos de la Core hace justicia al mismo tiempo a la realidad de la vida y la muerte”[32]. Y es que la frontera del Hades propiamente desaparece cuando bios y thanatos se reúnen en Physis (vida vegetal) y Zoé (vida animal).

La antedicha inmanencia, implícita aún a la teología racional de la physis de Heráclito, quedaría sin embargo distanciada de la tradición filosófica Occidental hasta su postrera recuperación conceptual como sentido trágico en las obras de Schelling, Hölderlin y específicamente, en el trabajo de Nietzsche.

Eleusis y en general los cultos de las “dos diosas”, presentan un vínculo intrínseco con la tragedia. El verso de la tragedia, el trímetro yámbico, de hecho la vinculan directamente con el vituperio personal y una diversidad de géneros, todos los cuales, tienen alguna relación con Dionysos (phalliká, dithyrambos, satyrikón); pero también, con los rituales donde se presentan el lenguaje y los gestos obscenos y que pertenecen principalmente a Deméter: gephyrismoí y skōmmata durante la procesión a Eleusis; los skōmmata propios de las Thesmophorias; la aischrología del halôa durante el mes de Posideion; entre otros. La tragedia, por la vía del trímetro yámbico, enlaza los cultos de Deméter y de Dionysos^[33], así como también, el ámbito de la fiesta pública con el ritual religioso.

El verso de la tragedia nombra a Dionysos máinomai, el primer verbo que se utilizó para denominarlo en la literatura occidental^[34]. Empero no sólo Dionysos es él mismo μαινόμενος (violento) sino más propiamente bakkháo/bakkhéuo (“entró en furia” o, con valor causativo, “me enloquezco”) así como también lyssáo y dimonáo, términos que se le vinculan al tiempo que lindan con posesión y cuya frecuencia no sólo muestran a Dionysos como el“Dios del Verbo de la Locura Trágica”^[35], sino como el efecto de una actividad que actúa sobre la mente y conecta el daño interior con el daño exterior (“daño a la mente” y “daño a la fortuna”); una fuerza cuyo “acontecer” arrebata los límites de la claridad impuestos por la racionalidad; actividad demónica cuya posesión hace de la locura báquica el modelo de todas las otras^[36].

La tragedia no sólo es violenta sino también oscura; su violencia implica un peculiar “ver”, un “cerrar los ojos” (μύησις/ μύστης), un cierto tipo de “ceguera”. La locura trágica adquiere la forma de una “inversión de la visión”: “La negrura interior ve como un profeta […]. La ‘locura’ [ánoia] puede convertirse en profeta para un hombre’. Dioniso, el dios ‘loco’, también es mántis [profeta]”^[37]. El orden social lo mismo que la cordura se suspenden o son puestos en entredicho por la presencia de Dionysos.

A su manera, la presentación de las tragedias ante el templo de Dionysos en Atenas, durante la celebración de las Grandes Dionisias a inicios de la primavera (Elafebolion), habrían hecho de la epifanía de este Dios el sentido de una brutalidad primordial que a todo lo sostiene al tiempo que lo devora. En otras palabras, aquello que la tragedia afirma sería, básicamente y no obstante las diversas inclinaciones de sus autores, una “purificación” dionisiaca: “que la esfera de la razón, de la prudencia, de la justicia y las leyes humanas es terriblemente limitada; el personaje trágico es aniquilado por fuerzas que lo trascienden, fuerzas cuya comprensión cabal no está a su alcance, ni mucho menos puden ser vencidas por la prudencia racional”^[38].

Igualmente, Bergua Cavero hace notar una suerte de paralelismo entre el teatro trágico y el posible contenido de los misterios Eleusinos: “En las ceremonias secretas que tenían lugar en dicho santuario, en los límites septentrionales del Ática, los iniciados asistían con toda probabilidad a un ritual de muerte y renacimiento —quizá inducido por fármacos visionarios— y experimentaban una ‘iluminación’ que, a tenor de los numerosos testimonios, marcaba profunda y verdaderamente su vida espiritual; desde este punto de vista, los padecimientos y la muerte del héroe trágico en escena, asumidos como parte de un orden divino inescrutable, también constituían, aunque en un ambiente y con medios muy distintos, una gran ceremonia cuyo sentido último era la aceptación jubilosa de la mortalidad del hombre y la superación del miedo a la muerte”^[39].

Antes que una continuidad bienaventurada en un trasmundo, el vínculo de los cultos de Deméter y Dionysos, sugiere al menos que la epifanía de la espiga de trigo, como su siembra en los cementerios, bien podrían apuntar hacia una “purificación” fundada en la reunión en sí estante del ente consigo; como lo ente que es y la Vida que simplemente Es; flujo que deviene a través del ir y venir constante de todo lo viviente; ascenso y descenso de todas las cosas como una sola Vida y un solo Destino: comer y “ser comido”[40].

A la manera de un hilo incandescente, el sujeto se ve a sí mismo despedazado por la fuerza del acontecer que acomete contra las murallas de su dorado Versalles. Los fragmentos resultantes caen a tierra como la semilla o la cuenta de granada; tal vez, algunos de ellos murmuren al oído a la manera de una muy tardía estela del museo arqueológico de Argos: “No apuré mi juventud. No me llegó la vejez. Hoy me cubre el frío suelo. Como una madre me abraza”.

Resultado de su metafísica inmanente, Heidegger sitúa a Nietzsche previo al segundo comienzo de la filosofía ―como el último pensador metafísico. Anterior al “primer comienzo” se ubica el pensar presocrático y su sentido fundamental de Unidad de lo diverso. Ambos, primer y segundo comienzo, ahora nos revelan que su vínculo descansa en la unión inquebrantable de Dionysos y Perséfone. Ya sea bajo la heredad del Orfismo, del Eleusis o del texto trágico, los fragmentos de Dionysos ―del ente que somos―, se unen una y otra vez, siempre lo mismo pero siempre distinto, en lo profundo del Tártaro; quizá…

“…porque el camino por el que ella cruzó inicialmente,

ha llevado a ella desde siempre”.

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

[1] Hillman, James., “Pan y la Pesadilla”, Ediciones Atalanta, Girona España, 2006, pp. 44-45.

[2] Cf. Ibíd., pp. 22-23.

[3] Nietzsche, Friedrich., “La Gaya Ciencia”, Editorial EDAF, Madrid, 1998, 125

[4] Nietzsche, Friedrich., “El Nacimiento de la Tragedia”, Editorial Alianza, México, 1999, p. 31

[5] Ibíd., p. 19-20

[6] Heidegger, Martin., “¿Qué significa pensar?”, Editorial Trotta, Madrid, 2005, pp. 49-50

[7] Vernant, J.P., “Mito y Religión en la Grecia Arcaica”, Editorial Ariel, Barcelona, 2001, p. 54

[8] Detienne, Marcel., “Los Maestros de Verdad en la Grecia Arcaica”, Editorial Sexto Piso, México, 2004, p.187

[9] Ibíd., p. 188

[10] Ya sean éstos provenientes de la “técnica del logos” (sofistas) o bien como cuestionamiento de la creencias generales o mitos coincidentes en el caso griego con la paideia basada en Homero y en Hesiodo. Cf. Jaeger, Werner., “La Teología de los Primeros Filósofos Griegos”, FCE, México, 1952, pp. 23 y ss. & Oñate, Teresa., “El Retorno Griego de lo Divino en la Posmodernidad”, Aldebarán Ediciones, Madrid, 2000, pp. 89 y ss.

[11] Oñate, Teresa., Ibíd., p. 90

[12] Ibid, p. 92

[13] Detienne Marcel., Op.cit., p. 200

[14] Oñate, Teresa., Op.cit., pp. 88 y 89. El “pólemos” contra “doxa” y “mythos” los coloca como fuentes de soberanía.

[15] Guthrie, W.K.C., “Orfeo y la ¨Religión Griega”, Ediciones Siruela, Barcelona, 2003, p. 57

[16] “Himnos Homéricos”, Edición y Traducción de José B. Torres, Editorial Cátedra, Madrid, 2005., p. 69.

[17] Al respecto se destaca la interpretación del nombre Deméter como “Madre Tierra”. Burkert, Walter., “Religión Griega”, Abada Editores, Madrid, 2007, p. 161 y ss.

[18] Para Teresa Oñate, la forma mental del mito se define como “la asimilación de causa a origen, a la confusión cinetista, cronológica o narratológica del arché –ley, con algún fundamento (sujeto) originario, situado antes, sólo en el tiempo del devenir, no diferenciado, entonces, de la eternidad-necesidad legislante del ser. Sujeto, Génesis y Tecnología constituyen la estructura misma de todo lenguaje mitológico o narratológico, cuya matriz antropocéntrica necesita proyectar (se) sobre todo lo otro en general, y también sobre todo lo otro de lo humano: lo divino y la physis, dando lugar a teogonías y cosmogonías” Op.cit., p. 89

[19] La Moira era un dominio del destino y de la muerte. El nombre significa, adjudicación o parte. Según Otto, es una forma femenina del nombre Μόρow, que significa destino y muerte y que en Hesíodo (Teog. 211) aparece como nombre propio de un ser divino que, como la Moira misma, tiene a la noche por madre. Comienzo y fin, nacimiento y muerte son los grandes tiempos de estas Moiras y como tercero el matrimonio. Cfr. Otto, Walter., “Los Dioses de Grecia”, Ediciones Siruela, Barcelona, 1998, pp. 258 y 259.

[20] Lo órfico y lo eleusino resultan las fuentes más destacadas para la configuración del logos filosófico, siendo lo dionisiaco más comúnmente recogido por la vía del primero y por su asimilación en la Tragedia. El tema es complejo y fundamentalmente embozado con el también incierto tema del alma y su configuración en la mentalidad religiosa griega. Baste por ahora con simplemente enunciar su referencia.

[21] Lo infinito (tó ápeiron), del cual se dice: i) en sentido temporal (o mas bien cuantitativo) es posterior a Parménides; ii) aplicada a la multiplicidad de “elementos” o al carácter múltiple del “elemento” es un anacronismo de Aristóteles y Teofrasto, que lo aplican a Anaximandro a partir de la visión que se forjan de Anaxágoras y de los atomistas (“lo espacialmente infinito”); y finalmente, iii) en el lenguaje arcaico de Anaximandro, la sustantivación del adjetivo ápeiron, aplicado por Homero a la tierra y el mar para sugerir la imposibilidad de recorrerlos por entero y acaso también su profundo misterio, parecería indicar algo total, omniabarcante y por ende innombrable (indefinido), por lo que se recurre a sustantivar dicho adjetivo, como si fuera lo más profundo, inescrutable, inabarcable (“lo espacialmente indefinido”). En este sentido, podría entenderse ápeiron en el sentido de “inexplorable” o bien “indefinido”. En este último sentido, el ápeiron de Anaximandro antes que un arché interminable, sería un origen o elemento primero inagotable o ajeno a cualquier determinación fija. Cf. Kirk, G.S., Raven, J.E. y Schofield, M. “Los filósofos presocráticos. Historia Crítica con Selección de Textos”. Madrid, Gredos, 2ª. Edición, cita 39, pp. 88-89

[22] “Péras” o “peinar”, en el jonio homérico, traducido habitualmente como límite, o también confines y fin, aparece como el contrapuesto de “ápeiron”. De esta forma, el ápeiron sería el origen de todas las cosas sensibles, “definidas” o “limitadas”, tras lo cual, allende el cambio, los accidentes o la muerte, subsistiría el elemento esencial. Las cosas tienen un origen, punto de partida, pero también un elemento común y permanente que no es algo “definido” o “limitado”. En otro sentido, existe un devenir de ápeiron a peras que genera una deuda recíproca de uno a otro; al tornar algo de lo indefinido a lo definido hay una merma y deuda que se paga cuando algo pasa de lo definido alo indefinido y viceversa. Ápeiron-Peras-Ápeiron, parece representar la compensación de la pleonexia de las cosas (cuando ápeiron ha cedido demasiado a “peras” ésta regresa el “excedente” para mantener la “armonía”). Una compensación eterna (o “legalidad” universal de la naturaleza) que se realiza en la totalidad de los seres. El mundo, siguiendo nuevamente la interpretación de Jaeger, parece revelarse como un cosmos, como una comunidad de cosas sujeta a orden y justicia; un acaecer natural gobernado por la eterna “Diké”. Cf. Ibidem.

[23] Kerényi, Karl., “En el Laberinto”, Ed. Siruela, Madrid, 2006, p. 59

[24] Detienne, Marcel, Op.cit., pp. 203 y ss.

[25] Aquí la “Justicia” aparece no solamente como “orden” del mundo, sino el rigor del pensamiento. Cf. Ibid, p. 203

[26] Ibidem.

[27] Kingsley, Peter., “En los Oscuros Rincones del Saber”, Editorial Atalanta, España, 2006, pp. 51 y ss.

[28] Ibid, pp. 64-65

[29] Ibid, p. 95

[30] Torres, José B. Introducción al “Himno Homérico a Deméter”, en Op.cit., p. 76

[31] Ibidem.

[32] Ibíd., p. 60.

[33] Véase al respecto la introducción de Emilio Suárez de la Torre a su traducción de “Yambógrafos Griegos”, Editorial Gredos, Madrid, 2002.

[34] Padel, Ruth., “A quien los dioses destruyen. Elementos de la locura griega y trágica”, Traducción de Gladis Rosemberg, Ediciones Sexto Piso, México, 2005.

[35] Ibid, p. 56

[36] Ibidem.

[37] Padel, Ruth., Ibid, pp. 127-128

[38] Bergua Cavero, José., introducción a Sófocles, “Antígona”, Traducción de Assela Alamillo, Editorial Gredos, Barcelona, 2008, p. 21

[39] Ibid, pp. 21-22

[40] Al respecto del vínculo de Zoé con Dionysos: Kerényi, Karl, “Dionisios”, Herder, Barcelona, 1998, 285 pp.

Huelga ahondar en la importancia de Sófocles y el lugar que en su obra ocupa Antígona. Igualmente, a lo largo del seminario han sido expuestas las específicas visiones del arte trágico en Schelling y en Hegel. A partir de lo anterior, la presente exposición se concibe como un apunte general que recorre el tema de Antígona desde tres ángulos básicos: en principio, lo que el texto nos hace presente como ausencia y que adquiere la forma de mundo y sentimiento griego de lo divino; en segundo lugar, entra en consideración aquello que el texto trágico en cuestión nos descubre en la relación de Creonte y Antígona; finamente, a través de la singular apropiación de ese contenido por parte de Schelling y Hegel, se ofrece a la discusión un ángulo de la muerte de la tragedia como diferencia entre arte y sentido trágico. Una reflexión general funge como hilo conductor: Occidente ha perdido el arte trágico, sin embargo, aquello que su texto presenta y alimenta la reflexión filosófica, ofrece un rostro cambiante a lo que por sí mismo no lo tiene; juego de máscaras que oculta el inhóspito (sin) sentido que constituye a la existencia.

1. La Tragedia

La tragedia (τραγῳδία) nombra en su canto a Dionysos: máinomai, el primer verbo que se utilizó para denominarlo en la literatura occidental[1]. Empero no sólo Dionysos es él mismo μαινόμενος (violento) sino más propiamente bakkháo/bakkhéuo (“entró en furia” o, con valor causativo, “me enloquezco”) así como también lyssáo y dimonáo, términos que se le vinculan al tiempo que lindan con posesión y cuya frecuencia no sólo muestran a Dionysos como el“Dios del Verbo de la Locura Trágica”[2], sino como el efecto de una actividad que actúa sobre la mente y conecta el daño interior con el daño exterior (“daño a la mente” y “daño a la fortuna”). Lo dionisiaco, nombra una fuerza cuyo “acontecer” arrebata los límites impuestos por la racionalidad; actividad demónica cuya posesión conduce al desenfreno (aphrosýne) y hace de la locura báquica el modelo de todas las otras: “Las Erinias, Ares, Apolo: cualquier cosa que las hagan a las mentes de sus víctimas, Dioniso está allí”[3]

En este sentido, el canto que entonara el ditirambo (ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον[4]), sugiere una oda a la bestialidad pero también al misterio. No sólo la tragedia es violenta sino también oscura; su violencia implica un peculiar “ver”, un “cerrar los ojos” (μύησις/ μύστης), un cierto tipo de “ceguera”. La locura trágica adquiere la forma de una “inversión de la visión”: “La negrura interior ve como un profeta […]. La ‘locura’ [ánoia] puede convertirse en profeta para un hombre’. Dioniso, el dios ‘loco’, también es mántis [profeta]”[5]. Maninómenos Diónysos es el Dios de la máscara, la ilusión y la apariencia que arrastran consigo los límites de la claridad. Mediante su epifanía, las formas ceden ante lo que en sí mismas son y ocultan: actividad y tensión constantes; ánodos/cátodos, sístole/diástole, bios/thanatos; simplemente devenir.

El orden social lo mismo que la cordura se suspenden o son puestos en entredicho por la presencia de Dionysos. Aún la forma conceptual más precisa que puedan adquirir las palabras, resulta incapaz de transportar la armonía de su pulso y sólo la música resuena en el plexo; aunado a ésta, el verso aparece como el único capaz de llenar los oídos con un resabio de aquella sonoridad. El verso de la tragedia, el trímetro yámbico, de hecho la vinculan directamente con el vituperio personal y una diversidad de géneros, todos los cuales, tienen alguna relación con Dionysos (phalliká, dithyrambos, satyrikón); pero también, con los rituales donde se presentan el lenguaje y los gestos obscenos y que pertenecen principalmente a Deméter: gephyrismoí y skōmmata durante la procesión a Eleusis; los skōmmata propios de las Thesmophorias; la aischrología del halôa durante el mes de Posideion; entre otros.

La tragedia, por la vía del trímetro yámbico, enlaza los cultos de Deméter y de Dioniso[6], así como también, el ámbito de la fiesta pública con el ritual religioso. Frente a la claridad, el orden y la certeza del olimpismo, los cultos de Deméter y Dionysos, así como la posesión demónica de la Musa, tienen en su núcleo a la mujer; sentido de una divinidad que coloca en primer plano los valores de la sangre, la procreación y la muerte. Frente a la masculinidad guerrera de Zeus, el mismo Dionysos comporta el valor de lo femenino: las ninfas alimentan y cuidan de él; el Dios siempre aparece rodeado de mujeres y éstas aparecen siempre en hermandades o grupos de tres hermanas; como la propia Sémele o las tres hijas de Minias o las tres hijas de Preto. A todas ellas se refiere Otto para explicar esta serie de espíritus fraternales inextricablemente ligadas a los mitos dionisiacos^[7]; éste mundo, advierte Walter F. Otto:

“…nada sabe de normas y reglamentos de la sociedad humana y el espíritu que emana de la diosa del matrimonio, Hera ni siquiera las toca. Es por completo natural romper los lazos de los deberes conyugales y del decoro doméstico para seguir por cimas y picachos la antorcha del dios y llenar los bosques de gritos salvajes, para eso las llama Dionisio. Deben asemejarse a los femeninos espíritus de la naturaleza ajena al hombre, a las ninfas que lo alimentaron y que deliran con él. Por eso Hera persigue a Dioniso desde el instante en que ve la luz, y las mujeres que le sirven la odian”^[8].

Por otro lado, Dionysos está rodeado de mujeres frenéticas que alimentan y cuidan de los recién nacidos; amamantan con sus pechos a las crías salvajes del bosque pero también los persiguen, los descuartizan y comen su carne. La epifanía de Dionysos es mucho más imperiosa y subyugadora que la de cualquier otro dios^[9]: “surge del mundo ancestral, las honduras del Ser se han abierto, las formas primigenias de todo lo creativo y destructivo con sus infinitos dones y sus terrores infinitos se alzan trastocando la inocua imagen del mundo familiar perfectamente ordenado”^[10].

A su manera, la presentación de las tragedias ante el templo de Dionysos en Atenas, durante la celebración de las Grandes Dionisias a inicios de la primavera (Elafebolion), habrían hecho de la epifanía de este dios, el sentido de una brutalidad que a todo lo sostiene al tiempo que lo devora. En otras palabras, aquello que la tragedia afirma es la lección de Dionysos: “que la esfera de la razón, de la prudencia, de la justicia y las leyes humanas es terriblemente limitada; el personaje trágico es aniquilado por fuerzas que lo trascienden, fuerzas cuya comprensión cabal no está a su alcance, ni mucho menos puden ser vencidas por la prudencia racional”[11]. Igualmente, Bergua Cavero hace notar el paralelismo entre el teatro trágico sofócleo y el posible contenido de los misterios Eleusinos:

“En las ceremonias secretas que tenían lugar en dicho santuario, en los límites septentrionales del Ática, los iniciados asistían con toda probabilidad a un ritual de muerte y renacimiento —quizá inducido por fármacos visionarios— y experimentaban una ‘iluminación’ que, a tenor de los numerosos testimonios, marcaba profunda y verdaderamente su vida espiritual; desde este punto de vista, los padecimientos y la muerte del héroe trágico en escena, asumidos como parte de un orden divino inescrutable, también constituían, aunque en un ambiente y con medios muy distintos, una gran ceremonia cuyo sentido último era la aceptación jubilosa de la mortalidad del hombre y la superación del miedo a la muerte”[12].

Sófocles habría puesto ante los ojos del siglo V, precisamente el frenesí demónico de una mujer. Antígona, en sí misma, se presenta como portavoz de los valores de la sangre y la muerte. Frente a ella, el mundo, la polis, su autodeterminación y pretensión de dominio, desata una confrontación que al mismo tiempo la descubre inexorablemente unida a la voluntad titánica del orden primordial. Antígona y Creonte, cada uno, se alzan como los fragmentos de una misma humanidad desgarrada; se trata del ente que somos y que al surgir lo hace como el nudo: aquello que lo constituye al mismo tiempo lo desgarra. En el sentido griego de lo dionisiaco descansa el sentido de la tragedia.

2. Antígona y Creonte

La sangre enlaza a los individuos como el fatum que es; tierra y mundo, unión de pasado y presente en porvenir. Así, el destino de Edipo alcanza a sus propios hijos y Antígona lo descubre como el hilo de la Moira: “¡Oh Ismene, mi propia hermana, de mi misma sangre! ¿Acaso sabes cuál de las desdichas de Edipo va a dejar de cumplir Zeus en nosotras mientras aún estemos vivas?”[13]. Los hermanos Eteocles y Polinices han muerto en batalla por el trono de Tebas. El segundo cae como un traidor a su ciudad. Como resultado, Antígona comunica a su hermana la decisión de Creonte de dejar sin entierro el cadáver de Polinices: “que nadie le de sepultura ni le llore, y que le dejen sin lamentos, sin enterramiento, como grato tesoro para las aves rapaces que avizoran por la satisfacción de cebarse” (28-30). El “mundo” impone y reclama su propio derecho frente al lazo primordial que une al individuo con sus ancestros y que es también sentido de una divinidad que no es tanto forma, figura o persona como “fuerza oscura”:

“La antigua divinidad no sólo forma un conjunto con la creencia en la venerabilidad del orden natural, sino que es una misma con ella. El orden se representa en ella como voluntad sagrada del mundo elemental. De ninguna manera es mecánico, puede quebrantarse. Pero una y otra vez se levanta la sagrada voluntad amenazante y represora”[14].

Schelling, a su manera, también advierte la presencia de este universo previo a los valores de la claridad y el orden presentes en el olimpismo:

“…las figuras perfectas de los dioses sólo pueden aparecer después de estar eliminado lo puramente informe, oscuro, monstruoso. A esta región de lo oscuro e informe pertenece todo lo que recuerda inmediatamente a la eternidad, el primer fundamento de la existencia (…) Como el germen común de los dioses y los hombres es el caos absoluto, noche, oscuridad, también las primeras figuras que la fantasía deja surgir de él son todavía informes […] La Noche y el Hado, que se encuentra incluso por encima de los dioses y, como aquélla, es progenitor de los dioses, constituyen el fondo oscuro, la oculta y misteriosa identidad de la que todos surgieron”[15].

Dicha región puede presumirse sometida empero no eliminada: Apolo vence a Pitón y Zeus gobierna sobre el Tártaro pero su victoria no es absoluta. No sólo se mantiene la amenaza por el resurgimiento del caos primordial sino que los mismos olímpicos lo incorporan en su naturaleza: en tanto hijos e hijas de la Tierra, su luz se sostiene en las tinieblas. La tensión que manifiesta la teología griega, se proyecta sobre (o proyecta) la propia condición humana-mortal, donde la sensatez, la claridad y el orden, ocultan y de hecho tratan de reprimir ese lóbrego sustrato. La mente es oscura y la locura lo es, especialmente. Los demónicos enviadores de la locura son “hijos de la Noche de oscuros rostros”: Lyssa y las Erinias que surgen del negro Hades[16]. La oscuridad de la mente apasionada descubre las raíces de la vida en el reino subterráneo; corte basal cuyo eterno conflicto niega de suyo cualquier solución redentora.

Asimismo, Antígona sabe que la disputa que adviene no posee salida alguna: “¿Qué ventaja podría sacar yo, oh desdichada, haga lo que haga, si las cosas están así”[17]. La más oscura intimidad son las pasiones como también íntima es la lucha que éstas emprenden, empero la tragedia revela una condición humana:

Ismene: Tienes un corazón ardiente para fríos asuntos.[18]

Antígona: …deja que yo y la locura, que es sólo mía, corramos este peligro.[19]

El lóbrego pulso de la sangre arrastra a Antígona, una vez más, fuera de los límites de su ciudad. No se trata del entusiasmo profético o el devenir errante, ni tampoco del frenesí homicida que sufre el torturado por la divinidad. Antes bien, la locura de Antígona se presenta bajo la forma de un alejamiento y una reunión; una entrega a la muerte que sostiene la máscara de lo viviente.

Antígona apela a la ley de los dioses, su justicia, pero como lo advierte Hegel: “los dioses que ella venera son los dioses inferiores del Hades (Sófocles, Antígona, v. 451; he xýnoikos tôn káto theôn Díke), los interiores del sentimiento, del amor, de la sangre, no los dioses diurnos del pueblo libre, consciente de sí, y de la vida del Estado”[20]. Las palabras de Antígona invierten los valores del mundo pues descubren la fuente de la que mana su legitimidad:

Creonte.- ¿Y a pesar de ello te atreviste a transgredir estos decretos?

Antígona.- No fue Zeus el que los ha mandado publicar, ni la Justicia que vive con los dioses de abajo la que fijó tales leyes para los hombres. No pensaba que tus proclamas tuvieran tanto poder como para que un mortal pudiera transgredir las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses. Éstas no son de hoy ni de ayer, sino de siempre, y nadie sabe de dónde surgieron. No iba yo a obtener castigo por ellas de parte de los dioes por miedo a la intención de hombre alguno (…). Y si muero antes de tiempo, yo lo llamo ganancia (…). Y si te parezco estar haciendo locuras, puede ser que ante un loco me vea culpable de una locura”[21].

Antígona habla de Zeus pero la justicia habita el inframundo. Las raíces del Olimpo se hunden en el negro Tártaro. Creonte, sin embargo, “ciego” por la luz clara del mundo y lleno del sabor de la victoria, termina imponiendo su ley, alzándose en impiedad contra los dioses; su derecho reta una voluntad que ni el mismo Zeus se atrevería a desafiar. Desde la interpretación de Reinhardt:

“Desde el momento en que [Antígona] se pone en manos de la totalidad divina eterna y guarda asimismo obediencia a Zeus celestial y a la Justicia de las profundidades cumpliendo la ley que no está escrita […] se somete a su orden y se llena de un sentido universal que proviene de la naturaleza. Eso que ella designa con el nombre de Zeus y de Díke, del cielo y de la tierra, es la plenitud, el todo, del cual su acto sólo es una parte. (‘Zeus’ y Díke’ es una ‘expresión polar’) [...] Cuanto más abiertas y libres se presentan las cosas, cuanta más clara se presenta la verdad divina, tanto más estrechamente queda encerrada la fuerza humana en su círculo. Todo lo que se le oponga será necesariamente ‘hýbris’, consternación y lo que no quiera encajar ahí, aparecerá como un disfraz y un ‘disimulo’”[22].

La pasión de Antígona confronta al mundo en virtud de que éste se ha vuelto en contra de lo divino. Al desterrar a la mujer, Creonte desestima el poder que habita la oscuridad de sus propias venas.

Antígona.- No era un siervo, sino su hermano, el que murió.

Creonte.- Por querer asolar esta tierra. El otro, en cambio, la defendía.

Antígona.- Hades, sin embargo, desea leyes iguales.

Creonte.- Pero no que el bueno obtenga lo mismo que el malvado.

Antígona.- ¿Quién sabe si allá abajo estas cosas son las piadosas?

Creonte.- El enemigo nunca es amigo, ni cuando muera.

Antígona.- Mi persona no está hecha para compartir el odio sino el amor.

Creonte.- Vete, pues, allá abajo para amarlos, si tienes que amar, que, mientras yo viva no mandará una mujer.

El nombre Zeus desaparece, ahora en cambio, el deseo de justicia se remite plenamente al Hades. El furor de Creonte desconoce el derecho de la mujer desterrándola, alejándola del mundo que ha traicionado al igual que su hermano. Antígona no es ejecutada, sino alejada; su “castigo” es yacer en una caverna; ser entregada al Hades. Dicho descenso desatará el caos primordial sobre la tierra. Como guiadas por la voluntad del mismo Polinices, la Erinia se vuelve en contra de las murallas de la ciudad y reclama el trono de Tebas. Así lo advierte Tiresias:

Tiresias.-…Y tú, por tu parte, entérate también de que no se llevarán ya a término muchos rápidos giros solares antes de que tú mismo seas quien haya ofrecido, en compensación por los muertos, a uno nacido de tus entrañas a cambio de haber lanzado a los infiernos a uno de los vivos, habiendo albergado indecorosamente a un alma viva en la tumba, y de retener aquí, privado a de los honores, insepulto y sacrílego, a un muerto que pertenece a los dioses infernales. Estos actos ni a ti te conciernen ni a los dioses de arriba, a los que está forzando con ello. Por ello, las destructoras y vengadoras Erinias del Hades y de los dioses te acecharán para prenderte en estos mismos infortunios”[23]

La disonancia de los opuestos en su unidad contradiciente pone en evidencia la actividad creadora/destructora que se alimenta de sus propios hijos. Creonte exige su reconocimiento como el mundo que es, empero Antígona no otorga dicho reconocimiento a cambio de la supervivencia individual. Ambos se presentan como el impulso bifronte que agita turbulento el pecho del hombre. Una vez más, en palabras de Reinhard:

“Como si se tratara de reducir a un adversario igual en fuerza, el soberano se rodea de las imágenes de su mundo [...] sin sospechar el reflejo de su propio ser en ellas. Su propia estrechez le empuja, prisionero de sus propios votos, atado a su propio edicto. Para autoafirmarse, Creonte necesita que la rebelión quede humillada, reducida a las dimensiones de su propio mundo, castigada con los medios que tiene a su alcance. Aquí no se contrapone su justicia a otra justicia, ni su idea a otra idea, sino lo divino, como aquello que todo lo envuelve y con lo que la muchacha se sabe en armonía, frente a lo humano que, en su limitación, en su ceguera, finge, se da caza y se falsea a sí mismo”.[24]

Creonte no escucha, niega con furor aquello que el advenir le revela: “…la mejor de las posesiones es la prudencia”, advierte “el ciego” Tiresias; empero el tirano le responde: “Tanto como, en mi opinión, el no razonar es el mayor perjuicio”. El resto del diálogo da cuentas de la sinrazón de la razón del Tirano:

Tiresias.- Tú, no obstante, están lleno de este mal.

Creonte.- No quiero contestar con malas palabras al adivino.

Tiresias.- Pues lo estás haciendo, si dices que yo vaticino en falso.

Creonte.- Toda la raza de los adivinos está apegada al dinero.

Tiresias.- Y la de los tiranos lo está a la codicia.

Creonte.- ¿Es que no sabes que te estás refiriendo a los que son tus jefes?

Tiresias.- Lo sé. Por mí has salvado a esta ciudad.

Creonte.- Tú eres un sabio adivino, pero amas la injusticia.

La justicia del mundo hace devenir en injusticia el derecho natural de la sangre. Lo que Tiresias ve, sin embargo, es lo mismo que Antígona: no hay justicia que niegue al hombre aquello que él mismo es; la justicia del mundo sólo puede devenir injusticia cuando insta a la separación y la rebelión contra la sangre. La razón deviene entonces en lo más irracional; el cálculo inerte sucumbe ante la fuerza del acontecer natural. Para la época de Sófocles, la poesía progresivamente devenida en eikón y la doxa desprovista de Eros, se presentan como signos de un mundo que se aleja lenta pero irreparablemente de la divinidad de la Vida. Desde su privilegio en el verso y la palabra mítico-religiosa, la tragedia aún muestra una razón que se sostiene de lo irracional y una sin-razón oculta en lo racional. Aquello que pone en evidencia la tragedia es la única actividad intempestiva que llena a todo ente; al mundo lo habita un poderoso daimōn: unidad en sí misma diferente.

Así lo anuncia el coro:

“Eros, invencible en batallas, Eros que te abalanzas sobre nuestros animales, que estás apostado en las delicadas mejillas de las doncellas. Frecuentas los caminos del mar y habitas en las agrestes moradas, y nadie, ni entre los inmortales ni entre los perecederos hombres, es capaz de rehuirte, y el que te posee está fuera de sí”[25].

La unión infinita de los opuestos se presenta con el nombre de Eros. La existencia es erótica, dionisiaca. En su disputa, la humanidad se desgarra empero todo lo que se separa vuelve a encontrarse. Antígona y Creonte conjugan un solo torrente intempestivo. La solución de las disonancias no es asunto del predominio de la reflexión que salvaguarda los límites o del impulso que insta a la disolución. Sobre Antígona canta el coro: “una pasión impulsiva te ha perdido”. Empero no mejor destino aguarda a Creonte, quien a semejanza de Licurgo, la acción que desata contra Dionysos conlleva la muerte de su hijo y de su esposa. Una vez más, el coro hace encomio ominoso de una fuerza o actividad cuya tensión mantiene unidos los esfuerzos de conservación de los opuestos contradictorios en su singularidad: “…lo dispuesto por el destino es una terrible fuerza. Ni la felicidad, ni Ares, ni las fortalezas, ni las negras naves azotadas por el mar podrían rehuirla”[26]. El mismo coro, hacia el final de la obra, muestra este fatum con su más propio sentido dionisiaco y eleusino:

Coro

Estrofa 1ª.

¡Oh dios, el de las numerosas advocaciones, gloria de la joven desposada cadmea e hijo de Zeus el que emite sordos truenos, tú que proteges la ilustre Italia y reinas en los valles frecuentados por la eleusina Deo, ¡oh Baco!, que habitas Tebas, ciudad madre de las Bacantes situada al borde de las fluidas aguas del Ismeno y sobre la semilla del fiero dragón”.[27]

Antistrofa 2ª.

¡Ah, tú que organizas los coros de los astros que exhalan fuego, guardián de las voces nocturnas, hijo retoño de Zeus, hazte visible, oh Señor, a la vez que tus servidoras las Tiíades, que, transportadoras, te festejan con danzas todas la noche, a ti, Yaco, el administrador de bienes!”.[28]

Los fragmentos anteriores anteceden al anuncio de la muerte de Hemón y Antígona que será revelada por el mensajero con estas palabras: “Han muerto y los que están vivos son culpables de la muerte […] su propia sangre le ha matado”[29]. Antígona se ha colgado, culminando así sus nupcias con Hades; Hemón, al verla, se ha quitado la vida. Eurídice, su madre, se abandonará a los aposentos donde también cometerá suicidio. El fatum se ha vuelto destino. Antígona y Creonte, mujer y hombre, se han anulado recíprocamente. La cruda acción, el inconmovible frenesí Menádico, la terrorífica Erinia en su actuar, quedan fuera de la vista y sin embargo, la máscara en escena muestra aquello que oculta: la muerte. Ella ha conquistado Tebas. Los opuestos se mantienen unidos en la tensión del arco heraclíteo; sobrevive el vínculo primordial que sostiene los opuestos contradictorios La reunión de Antígona y Creonte se efectúa en la identidad en sí estante de Tierra y Mundo, Bios y Thanatos: Zoé. La muerte es solamente Vida y ésta deviene en destino. Zoé es el fatum del que nada puede escapar pues todo lo sostiene; nada puede huir de sí mismo.

4.- La Tragedia y el Sentido Trágico

Los opuestos conjugan un solo devenir a partir de lo cual, la locura trágica coloca a sus víctimas en una condición de extraño a sí mismo, lo que se manifiesta a través de los diferentes llamados a la oscuridad (la eris y la mántiké), el horror que provoca la inhumanidad, el estar “fuera de sí”, el vagabundeo demente y la confrontación con el orden social[30]. Inscrita en dichos elementos, la Antígona de Sófocles es dueña de un singular poder: Creonte y Antígona son, ambos, la tensión misma que sufre lo ente en general; ambos en su separación y conflicto, se advierten reunidos por Eros.

¿Entrega al mundo o entrega a la Sangre? Tal y cual son una misma tensión. La interpretación de Reinhardt vuelve a destacarse a este respecto:

“De la misma manera que lo trágico en Sófocles consiste en determinar el lugar de los centros humanos y fijar su excentricidad con respecto al centro de las relaciones divinas o, lo que es lo mismo, las relaciones daimónicas, también esa misma discordancia trágica puede convertirse en drama [...] la unidad del proceso ya no se manifiesta en el aislamiento de un solo individuo, sino en la situación de reciprocidad entre ambos y en la relación respectiva con el centro inaprehensible del contexto de relaciones daimónicas, que sólo se puede intuir y puede ser interpretado mediante signos”[31].

Lo existente puede pretender entregarse al mundo y huir de la sangre, empero ésta lo alcanzará desde el mundo que es. Lo existente puede rendirse ante sus pasiones y alejarse del mundo, empero éste desatará sobre él la pasión que en sí mismo es. Con ello en mente, se abre la incógnita sobre la antigua kátharsis griega. Hay algo, un resto que las palabras de Aristóteles no pueden transmitir al respecto; el sentido griego de la compasión y el horror no son “lo mismo” para nosotros; por ende, la purificación resultante tampoco puede ser idéntica. Los sentimientos abren, descubren, pero en tanto mundo, aquello abierto emerge con infinitos rostros; abren lo mismo pero siempre distinto. Aquello que se advierte, por lo tanto, es la presencia de una ausencia.

La agonía y muerte de la tragedia se vinculan estrechamente con la desaparición del sentido dionisiaco griego y sin embargo, éste tampoco puede pretender alcanzarse como si se tratara de un “en sí” o sustancia inmutable siempre idéntica. Antes bien, la catarsis que fuera y su sentido inmanente, a través del texto trágico, sólo puede experimentarse como una “sobrevida” donde aquello abierto en sus múltiples lecturas resulta la diferencia misma. Antígona y Creonte ―mundo desde la naturaleza y la naturaleza desde el mundo― constituyen, cada uno, dos lecturas opuestas; son la diferencia en sí misma y en tanto texto, también “sobrevida”. A partir de este enfoque, Schelling y Hegel parecieran ocupar respectivamente el lugar de Antígona y Creonte.

En Schelling hay sentido trágico más no tragedia. Para Schelling, “el secreto de toda vida es la síntesis de lo absoluto con la limitación”[32], a partir de lo cual, “la propia libertad absoluta es necesidad absoluta”[33]; en otras palabras, el enfrentamiento del sí mismo consigo en términos de necesidad y libertad, naturaleza y conducta humana libre, son el resultado de una misma actividad. La physis resulta básicamente poiesis (creación/destrucción). Por lo tanto, lo esencial de la tragedia para Schelling corresponde a “un conflicto real de la libertad en el sujeto y de la necesidad más objetiva, pero ese conflicto no termina con la derrota de una u otra sino que ambas aparecen vencedoras y vencidas a la vez en la plena indiferencia”[34]; término éste último que traduce en Schelling nuevamente la única actividad primordial.

Semejante “libertad” hace anuncio, ya desde Schelling, de lo más ominoso e indiferenciado: la más absoluta posibilidad de(l) ser; actividad que se realiza en la configuración de lo diverso. El ser necesariamente libre se configura en el desarrollo de la libertad singular, lo que sin embargo, deviene de la misma y única actividad creadora, de la cual, a su vez, el arte trágico no puede ser sino su reflejo. Así lo destaca Schelling respecto de la forma externa de la tragedia: “la tragedia no tiene que ser un relato sino la acción misma realmente objetiva”[35]. Igualmente, en cuanto a su construcción interna, el héroe trágico:

“ha de tener absolutidad de carácter, sea en el sentido que sea, a fin de que lo exterior sólo sea materia para él y en ningún caso pueda dudarse de sus procedimientos (…) en general, la primera construcción de la tragedia, el primer esbozo tiene que ser tal que la acción aparezca en ese sentido como única y constante, no debe ser arrastrada fatigosamente por motivos completamente diversos”.[36]

El héroe trágico tiene la característica de una lucha solitaria. Los dioses actúan como destino, efecto hostil o fuerza que a su vez da lugar a una respuesta en el hombre que actúa (resistencia). La necesidad triunfa empero el héroe, al aceptar voluntariamente el castigo (el mal impuesto por la necesidad), hace triunfar a la libertad que se erige trasgresora de la necesidad. Lo anterior se presenta claramente en Edipo, pero también, a su manera, en la Antígona de Sófocles. Antes que la clara oposición entre un héroe y un fatum, en Antígona, la existencia es quien entra en contradicción consigo misma en tanto el dualismo de su impulso fundamental: Vida como Mundo y Tierra. Antígona y Creonte se muestran como lo universal y lo singular en cuyo conflicto se patentiza la physis; no hay redención ni evidente superación dialéctica; ambos polos se anulan mediante el triunfo recíproco: Creonte vence a Antígona quien, sin embargo, lo derrota, arrebatándole todo lo que posee.

Desde Hegel, por otra parte, se recupera el lugar de la tragedia en la historia del devenir autoconsciente empero no hay sentido trágico en su filosofía. Hegel nos presenta una independencia excluyente de los opuestos, proclamada hacia sí mismos y no en relación con el otro (Antígona/Creonte). La negación de su otro dispone a cada uno contra sí, superándose ambos en la unidad de su esencia. A dicha unificación concierne un “sí” al fundamento: la recuperación del sí mismo autoconsciente (en sí y para sí); la eticidad que aumenta su racionalidad constitutiva tras la escisión de los fines particulares (su aniquilación).

En Schelling triunfa la pura actividad (physis). En Hegel triunfa “lo divino racional” (la claridad del espíritu objetivo). La actividad que ambos destacan constituye el punto crítico que los separa. De un lado, la filosofía de Hegel resulta redentora: el logos hecho carne, mediante el sacrificio de lo accidental (las acciones individuales que vulneran la armonía de la sustancia ética), recorre el sendero que habrá de conducir a su “salvación” (recuperación autoconsciente). Del otro, la lucha vendría a manifestar la “identidad esencial e intrínseca de todas las cosas y de todo aquello que distinguimos en general”[37].

El sentido trágico se presenta en la modernidad a la manera de Antígona ante Creonte y sin embargo, la tragedia griega yace muerta: Dionysos ha devenido en el Cristo. El destino del texto trágico hace cruda evidencia de aquello mismo que refleja: una sola actividad que es pura diferencia, alteridad, lucha que se resuelve en la muerte; en una palabra, “sobrevida”.

Notas y Bibliografía

[1] Padel, Ruth., “A quien los dioses destruyen. Elementos de la locura griega y trágica”, Traducción de Gladis Rosemberg, Ediciones Sexto Piso, México, 2005.

[2] Ibid, p. 56

[3] Ibidem.

[4] Aristóteles, Poética, 1449a26. (apò tōn exarchòntōn tòn ditýrambon)

[5] Padel, Ruth., Ibid, pp. 127-128

[6] Véase al respecto la introducción de Emilio Suárez de la Torre a su traducción de “Yambógrafos Griegos”, Editorial Gredos, Madrid, 2002.

[7] Otto, Walter F., “Dionisios”, Editorial Siruela, Tercera Edición, Barcelona, 2006, p. 126.

[8] Ibíd., pp. 131-132.

[9] Otto, W.F., “Las Musas”, pp. 62-63

[10] Ibid, p. 73

[11] Bergua Cavero, José., introducción a Sófocles, “Antígona”, Traducción de Assela Alamillo, Editorial Gredos, Barcelona, 2008, p. 21

[12] Ibid, pp. 21-22

[13] Sófocles, “Antígona”, Traducción de Assela Alamillo, Editorial Gredos, Barcelona, 2008, 1-4

[14] Otto, Walter F., “Los Dioses de Grecia, Ediciones Siruela, Barcelona, 2003, p. 40

[15] Schelling, F.W.J., “Filosofía del Arte”, Editorial Tecnos, Madrid, 1999, pp. 54 y 61.

[16] Padel, Ruth., Op.Cit., p. 84

[17] Antígona (39-40)

[18] Ibid, 88-89.

[19] Ibid, 96-97.

[20] Hegel, G. W. F., “Estética” , Traducción de R. Gabás, Ediciones Península, Barcelona 1991, p. 43

[21] Antígona (449-471)

[22] Reinhardt, Karl, “Sófocles”, Traducción de M. Fernández-Villanueva, Destino, Barcelona 1991, p. 15.

[23] Antígona, 1064-1079.

[24] Reinhardt, Karl, Op.cit., pp. 16-17

[25] Ibid, 783-790

[26] Ibid, 951-953

[27] Ibid, 1115-1125

[28] Ibid, 1148-1154

[29] Ibid, 1170-1175

[30] Padel, Ruth., Op.cit., pp. 354-357.

[31] Reinhardt, Karl., Op.cit., pp. 111-113

[32] Schelling, W.J.S., Op.cit., p. 52

[33] Ibíd. p. 447

[34] Ibíd. p. 439

[35] Ibíd. p. 452

[36] Ibíd. p. 448

[37] Ibid, pp. 13-14

Apuntes relativos al parágrafo 29 de “Ser y Tiempo”

El encontrarse, el comprender y el habla, en tanto modos co-originarios del “ser en”, constituyen diferentes matices del fenómeno de la “apertura” y que ponen en evidencia el carácter extático y temporal de la existencia. Relativo a estos tres modos del “ser en”, el Dasein en cuanto “ser en el mundo” es él mismo su “ahí”. Ello sugiere, en palabras de Heidegger, la facticidad de la entrega a la responsabilidad. El concepto de facticidad nombra nuestro existir propio en cada ocasión, el aquí y el ahora como “factum”, pero no el factum brutum de algo ante los ojos sino el existir propio en su “aquí” ocasional. La “actualidad” constituye una determinación de dicha ocasionalidad y que en palabras de Heidegger, según las lecciones de 1923 en la Universidad de Friburgo: “la actualidad en tanto modo de la facticidad podrá determinarse en su carácter ontológico sólo cuando se haya hecho visible de modo explícito el fenómeno fundamental de la facticidad: la temporalidad (que no es una categoría sino un existenciario)”[1].

Ontológicamente, la actualidad supone el “presente ahora”, “en este momento”, “ahora mismo”; también el uno, el estar con los demás, con los otros; e igualmente “nuestro tiempo”[2]. En este sentido, la facticidad permite apreciar con mayor claridad la co-originariedad de los modos de “ser en”, pues no sólo toda afectividad es comprensiva y todo comprender es afectivo, sino que, a su vez, el habla se presenta como la articulación de dicha comprensibilidad y todo ello en un aquí y ahora ocasional. Citando palabras de Heidegger a este respecto: “El existir se mueve (fenómeno fundamental) en un modo determinado de hablar de sí mismo, al que técnicamente llamaremos ‘hablilla’. Este hablar ‘de’ sí mismo es el modo normal y público como existir se toma y se conserva a sí mismo. En el hablilla reside una precomprensión determinada que el existir tendrá de sí mismo: el ‘en cuanto qué’ según el cual el existir se aborda y se habla a ‘sí’. Esta hablilla es, por lo tanto, el ‘como’ en que una determinada interpretación ya-hecha de sí mismo está a disposición del existir mismo”[3]. Esto último, cabe reiterar, acontece co-originariamente en una disposición afectiva que determina ontológicamente el “factum” de la existencia como en cada caso su “ahí”. De esta manera, la facticidad establece el fenómeno fundamental de la temporalidad y que será expuesto por Heidegger en términos de la finitud, el límite y el anclaje en la existencia. Por ahora y en relación con el modo del “encontrarse”, el estado de ánimo abre el “ahí” como “estado de yecto” o “de arrojado”, “estado de referido” o bien, lo que en términos generales Heidegger denomina “caracteres ontológicos del “encontrarse”:

1.- “El encontrarse abre el Dasein en su estado de yecto, e inmediata y regularmente en el modo de la aversión esquivadora”[4].

El estado de ánimo posee un carácter sorpresivo y anónimo, en palabras de Heidegger “cae sobre”: “No viene ni de ‘fuera’ ni de ‘dentro’, sino que como modo del ‘ser en el mundo’ emerge de este mismo”[5]. Es decir, el Dasein no es dueño de los estados de ánimo sino que éstos lo constituyen. El Dasein yace en ellos, arrojado en términos de un encontrarse “siendo” anímicamente. En este sentido, el estado de ánimo “abre” el “ahí” pero paralelamente también lo cierra. El Dasein se evade, se esquiva y dicha aversión evidencia una tensión. Aquello abierto por el estado de ánimo al mismo tiempo se le escapa.

2.- “El estado de ánimo ha abierto en cada caso ya el ser en el mundo como un todo y hace por primera vez posible un dirigirse a…”[6].

A diferencia de un sujeto cerrado en sí mismo, la apertura consiste en ser mera relación de ser[7] y en este sentido, totalidad. Encontrarse, en estos términos, significa permitir que haga frente lo intramundano, aunado a lo cual la existencia se encuentra “siendo” afectiva o emotivamente como totalidad. Este segundo carácter del “encontrarse”, en palabras de Heidegger: “…es una forma existenciaria fundamental del ‘estado de abiertos’ con igual originalidad del mundo, el ‘ser ahí con” y la existencia, porque esta última es esencialmente ‘ser en el mundo’”[8]. De esta manera se desprende el último carácter del “encontrarse”.

3.- “En el encontrarse hay existenciariamente un estado de referido abriendo, el mundo, a base del cual estado de referido puede hacer frente lo que hiere”[9].

El “ser en”, en cuanto tal, es determinado existenciariamente de tal suerte que puede ser herido por lo que hace frente dentro del mundo. En palabras de Heidegger: “Bajo el punto de vista ontológico tenemos, en efecto, que abandonar radicalmente el primario ‘descubrimiento’ del mundo al ‘mero estado de ánimo’. Una pura intuición, aunque penetrase hasta las últimas venas del ser de algo ‘ante los ojos’, no lograría jamás ‘descubrir’ nada parecido a lo amenazador” [10]. Dejándose herir por el mundo el Dasein muestra su entrega a éste y que en tanto su ahí, permite decir en cierto modo que el Dasein se “esquiva a sí mismo”. Esto último cierra el círculo y revela la co-pertencia de los tres caracteres ontológicos del “encontrarse”.

En resumen, el “encontrarse” se muestra como una forma existenciaria fundamental en que el “ser ahí” es su “ahí” (vivir fáctico) encontrándose anímicamente (estado de arrojado) haciendo frente a lo intramundano (estado de referido) y de tal suerte que puede ser herido. El temor o el miedo, finalmente, pondrán de manifiesto la estructura del encontrarse en general. Al inicio del parágrafo 30 Heidegger aborda el fenómeno del temor desde tres puntos de vista, a saber: (a) Aquello que se teme (ante qué del miedo) (b) El temer (el tener miedo) y (c) Aquello por lo que se teme (el por qué del miedo). El primero de ellos, lo temible, es en todos los casos algo que hace frente dentro del mundo y que puede tener la forma de ser de lo “a la mano”, de lo “ante los ojos” o del “ser ahí con” (la coexistencia), pero siempre con el carácter de “lo amenazador”.[11] En este sentido, no se trata de una determinación óntica de los entes que pueden ser temibles dentro del mundo sino la definición fenoménica de lo temible en cuanto tal.

A partir de lo anterior, la determinación del miedo, en tanto modo del encontrarse, permitirá a la postre distinguir un estado de ánimo de aquello que se denominará estado de ánimo fundamental.

Notas y Bibliografía

[1] Heidegger, Martin., “Ontología. Hermenéutica de la Facticidad”, traducción Jaime Aspiunza, Alianza Editorial, Madrid, 1999, p. 51

[2] Se siguen en estos términos las notas de Aspiunza a la traducción de “Hermenéutica de la Facticidad”.

[3] Ibid, pp. 51-52.

[4] Heidegger, Martin., “El Ser y El Tiempo”, traducción José Gaos, FCE, México, Octava reimpresión, 1999, p. 153

[5] Ibid, p. 154

[6] Ibidem.

[7] (ser) mundo, factum, en el sentido ontológico en que se ha descrito.

[8] Ibidem.

[9] Ibid, p. 155.

[10] Ibidem.

[11] Ibid, p. 158

Cuatro Paradigmas Deconstructivos (2)

Las logias de  enajenados que visten la moda de una deconstrucción prólijamente estilística, pierden de vista la recuperación francesa de Nietzsche y con ello, el heretismo fundamental que sostiene la deconstrucción. Se trata en un sentido del acto de leer, de una estrategia de lectura, pero también, del acto que des-nuda el fractal serpentino de las circunvoluciones que se diseminan hasta la más incógnita profundidad. Y como el mismo Derrida escribiera: se trata de quemar. Y es que no hay deconstrucción sin disolución, sin comunión con el más elemental impulso dionisíaco. En esta medida, el quehacer que deconstruye se presenta como destrucción y acto creativo. El impulso deconstructor destruye-crea un trazo, un sendero, un sonido, un enunciado; crea-destruye a la manera del pulso que llena la sangre: Sístole-Diástole, Apolo-Dionysos, Bios-Thanathos. Aquello que se deconstruye resulta básicamente lo mismo que somos, vida-existencia y un solo flujo menádico: Zoé, una y otra vez, siempre lo mismo, pero siempre distinto.

Personalmente disfruto la herejía y su combate, socavar el texto, acariciar sus genitales. Disfruto admirar su violencia e intimidad; beber de la sangre caliente de sus venas y devenir en el trance demónico de Peithô-Apathè. Así entonces, este 17 de julio, la propuesta consistió en emprender una lectura; pero no la de un texto  literario o filosófico. La pretensión fue mucho más simple: una página. Palabras reunidas coma tras coma, mesa tras mesa y punto tras punto del Cafè-Bar “Las Hormigas”. El objetivo fue producir un sismo, sacudir las estructuras hasta hacer saltar los márgenes de la cuartilla y ponerlos en evidencia. Como resultado, antes que una cálida seducción amorosa, acometió el impulso de Pan. Semejante transgreción del espacio consagrado a Ramón López Velarde, hizo que el sutil apetito por la erudicción narrativa –esa que masculla palabras de amor al oído–, pronto se desbordara. Por un lado hubo persecusión, del otro, la reacción que se produce cuando la víctima entra en contacto con el violador y el miembro acomete sin mayor alimento de caricias verbales. La víctima ocultó su intimidad, se retorció en un esfuerzo que apeló al engaño, a la traición y de hecho la hubo de alguna manera. ¡¡La máscara es el mejor instrumento para vencer el cinturón de castidad!! Y tras lo dicho, se vulneró el espacio sacro y su hambre de presencia, ya fuera por la vía del profeta o del iluminado.

Es posible transgredir con una pluma, pero… ¿y si ésta se vuelve un falo? Es una travesura divertida manchar la corteza o la entrepierna con orina pero… ¿y si la tinta se vierte como el semen? En ambos casos hay creación pero no se trata de la misma poesía y sin embargo, el tribunal de los Eunucos determinó su sentencia: ¡¡Es la Casa del Poeta no la Casa del Filósofo!! Y ante sus verdugos dijo el crucificado: “Todo se ha consumado”. El espacio-mundo impuso el conjunto de relaciones que le dan forma y dictó su condena al violador. Una vez más, Zeus admiró la entrega de Zagreo a los Titanes. Las huestes frígidas y estériles continuarán con sus excelsos ejercicios de metáfora y sus elaboradas estrategias de lectura –seguramente parte de avanzados estudios literarios– y sin embargo, la creatividad que posean no ha problematizado lo suficiente el texto más fundamental: el propio ente que somos y sus relaciones al interior de la cuartilla. No obstante lo anterior, las ménades se alimentaron con las vísceras que latían bulliciosas antes de desaparecer entre sus dedos. Quienes hayan podido verlas, tal vez adviertan que el texto más cercano continúa siendo el más distante: nosotros mismos. El pensamiento es con frecuencia frío cuando se ve desprovisto de fuego y en México nos place trabajar a la luz de las velas. En ausencia de revelación dogmática las vestiduras se desgarran y los cirios iluminan los retablos de colecciones anticuarias. La verdad sigue participando de nuestros juegos de azar con su más tradicional ascepción de “adecuaetio”. Aún la palabra Alêtheia suena a cacofonía. Al pronunciarla, los ojos se dilatan con total incomprensión de su presencia en el discurso. Se exige la “adecuaetio” y se ignora aquello que transporta la voz de las hijas de Zeus y de Mnemósynè.

No obstante la castración predominante, cada palabra, cada letra se mantiene como un vórtice. La tensión que provoca el simple colocar el índice sobre un párrafo violenta su estabilidad; supone la estimulación de una polisemia que propende a derramar su jugos de extraños aromas; voces ocultas, equívocas, extremadamente complejas e irreductibles. En esta medida, la deconstrucción constituye un acto poiético. Poiesis que no es patrimonio del versificador del claustro o del penitente academicista sino del endemoniado. Antes que la búsqueda de un sentido oculto en la viveza de la conversación se trata del entramado de relaciones de sentido que subyacen en el habla y la disolución de cualquier presunta o supuesta unidad de sentido; un devenir aquelarre que implica el conjuro de las voces del Tártaro y el placer de la comunión de fuego. Por todo lo anterior, la noche fue deliciosa.

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Cuatro Paradigmas Deconstructivos

Se trata de cuatro visiones que ofrecen voz al silencio, alimentándolo con palabras que muestran en sí mismas el vacío de que están hechas; disolviéndose palmo a palmo para sucumbir en el vórtice de Pandora. De hecho, cada uno emergió de esa caja en pos del rastro de una melodía: la humanidad. Palabra complicada, apenas una lágrima que se precipita desde un balcón en la Glorieta Río de Janeiro o sobre la avenida Álvaro Obregón; rastro de sudor que vaga ausente cual diminuta flama inquieta; la doble amenaza: extinguirse o quemarlo todo a su paso, tras el último tañir de la lira. Así, cuatro plagas son esos cuatro jinetes del apocalipsis, sendas no lineales que se recorren al tacto: la música, el derecho, la filosofía, la literatura; siempre las mismas pero siempre distintas: la peste, el hambre, la guerra y la muerte. Cada una y las otras como un juego de cajas chinas o la promiscua mascarada de sombras que se alimentan del incandescente flujo de una intimidad clandestina; formas lentas que se suceden, el dogma: las más ardientes elegías surgen de los rastros que deja la vela al extinguirse; como la cera que transcurre lento a lo largo del adoquín; precipitándose a través de las grietas que dejan los temblores; escurriéndose por entre las alcantarillas. Lo maloliente y lo vergonzoso que exudan las flores de lento mecer, luego de abrirse paso a través de los muslos de piedra que envejecen bajo el sol.

En principio, se trata de dislocar el espacio, desplazar al sujeto y su verdad, lejos de cualquier privilegio de presidium (su dogma) y arrojarlo ahí: al mundo, a la más pura incertidumbre cuántica. Después, progresivamente, alimentarse de una relación erótica con quienes se supone debieran presentarse inertes. Se trata, en una palabra, de penetrar; entrar en con-tacto y perder el sentido. El juego mutuo habrá de ser un éxtasis de seducción.

Por lo anterior, no se trata de una conferencia magistral sino de una experiencia de performance. No se trata de acudir a un acto de iluminismo iniciático sino a un incendio. Antes que estar dispuesto a admirar las formas petrificadas del cuerpo, se trata de tocar; aprender a tocar y estar dispuesto a ser tocado: ahí… en lo profundo. Allende el incógnito espacio que se distiende en sostenido; ahí, donde el éxtasis oculta la erección de la semilla. Se sabrá entonces por qué, el hueco de los escalofríos  es el germen de las fiebres más intensas. Al salir, el objetivo será que cualquiera pueda ver el rastro de los ecos urbanos sobre la piel; aquellos que se marcan como tatuajes pero también mediante la pesantez de las arrugas.  En cualquier caso, se trata de liberar la piel de los deseos inconscientes, invitándola a descomponerse; dejándola tan frágil que baste con una caricia para que se derrame en centenares de pompas de jabón, notas musicales, párrafos de tierra o ideas sanguinolentas.

La charla-performance con la presencia de Alejandro Arzumanian (compositor, poeta y escritor), Sergio Berlioz (compositor y musicólogo), el abogado Sergio Soto y quien esto escribe, J.E.J. Ramos Talavera, tendrá verificativo el próximo 17 de julio a las 19:00 hrs., en  el Café-Bar “Las Hormigas” de La Casa del Poeta, Alvaro Obregón 73, Col. Roma. La entrada es libre. Reciban todos la más cordial invitación. Download Document

Posdata Lineal.- Cuando Alejandro Arzumanian propuso la idea de esta charla, no me resultó difícil definirla con el título de “Cuatro Paradigmas Deconstructivos”. Alejandro tiene una vasta experiencia en el performance, por lo que romper la estuctura lineal de una presentación temática me llamó fuertemente la atención. Junto al maestro Sergio Berlioz y Sergio Soto, además de buenos amigos, pertenecemos a distintos tipos de formación pero convergemos en el quehacer cultural al que personalmente (y en concordancia con Arzumanian) considero un ámbito de confrontación. El performance tiene esa cualidad: su agresividad visual y temática. El performance encarna las palabras y hace sentir lo que de otra manera sólo puede recibirse racionalmente. En las conferencias y exposiciones convencionales, la disposición del espacio físico supone una distancia que hace destacar la claridad de la forma racional sobre la pasión, no obstante sea esta última la que encarna la cultura. Si ha de confrontarse la cultura, el contexto de una conferencia no parece, entonces, el más apto.

Romper los oídos, retomando a Nietzsche, requiere de anular la distancia que es el privilegio de la forma como he tratado de exponer a lo largo de mi trabajo. Considero que el performance provee del medio más idóneo para hacer intempestiva una experiencia que de otra manera sería eminentemente racional. De cualquier forma, lo que habremos de acometer será un experimento y como tal, lo impredecible será la pauta que permita confrontar las ideas en un auténtico campo de batalla. Al fin y al cabo, el conocimiento y la cultura no son otra cosa que una violenta confrontación.

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